LAS SEMILLAS DE LA FE- Cuatro

No hay ni se quiere que haya en el blues transfiguración lirica, que es un lujo para blancos; no hay drama, porque el drama esta hecho de sombras pero también de luces. Tiene en cambio el conocimiento de una tragedia en acción, que no terminara jamas. El blues Singer no canta la vida, sino el no morir, habla siempre de lo que no tiene ni tendrá jamas.
El blues no es un modo de ver, de interpretar la vida, los hechos, las cosas: es la vida misma, es todo lo que circunda al negro americano, y que es triste, gris.
" El blues es un hecho natural-ha dicho Big Bill Broonzy, uno de los mejores y mas reconocidos cantantes de blues, nacido a orillas del Mississippi- si no lo vives quiere decir que no lo tienes."
Pero, ¿ que quiere decir "tener el blues" ?
Huddie Ledbetter ha dicho:

" Cuando por la noches estas acostado en la cama, y giras a uno y otro lado sin lograr conciliar el sueño, no hay nada que hacer. El blues se ha adueñado de ti...Cuando te despiertas por la mañana, te sientas en el borde de la cama, y puedes tener cerca a tu padre o a tu madre, hermana y hermano, tu chica o tu chico, pero no tienes ganas de hablarles...No te han hecho nada, y tu no les has hecho nada a ellos...¿ que importa ? El blues se ha adueñado de ti."

Billie Holiday decía que el blues para ella era estar muy triste y enferma pero también era como cuando iba a la iglesia de niña y se sentía feliz escuchando todas aquellas palabras y la música que allí sonaba...Billie decía que había dos tipos de blues: los blues tristes y los blues alegres, y que  se podían tener los dos a la misma vez pero de distinta forma, como una mezcla de sentimientos en donde la vida podía ser muy lenta o muy brillante, pero el que los siente los siente de verdad.
En su caso, todo lo que sentía o cantaba era ya parte de su vida.

Asi que se ha visto que había y hay muchas razones para tener el blues, en los tiempos del primer florecimiento de estos cantos- las hay todavía, en este sentido-, para el negro americano, y sobre todo para quien estaba obligado a vagabundear de ciudad en ciudad, en busca de uno de aquellos "negro Jobs" ( trabajos para negros ) que siempre escaseaban.
Como le ocurre al vagabundo protagonista de The Cholly Blues...

When I Was out in West Texas, i was goin' for something to do,
I was broken and was hungry, didn't have no place to go,
And that's the reason, baby, i just want to know, can i lay down here until that day ?
I'm a stranger in your town, ain't got no place to stay.

Eso de no tener un lugar donde quedarse, donde dormir, donde ir, de estar lejos de las personas queridas, es un motivo común en numerosos blues...

I'm a poor boy far from home, por ejemplo, es una de las muchas frases hechas que se encuentran en bastantes blues, como por ejemplo en el que fue grabado por uno de los muchos vagabundos de Texas, llamado Rambling Willard Thomas:

I was down in Loosianna doin' as I please,
Now I'm in Texas...I got to work or leave,
Poor boy,poor boy long way from home.
If your home's in Loosianna, what you doin' ever here ?
My home ain't in Texas and i sure don't care...
Poor boy, long ways from home.

En el paso del campo a las ciudades ( un proceso que duro algunos decenios ) el blues fue perdiendo un poco de la originaria rudeza, preciso y consolido una estructura propia que termino por estabilizarse preferentemente en el esquema de doce compases por estrofa, y sobre todo modifico su temática, adecuándose a las nuevas situaciones en las que el negro, que vio ampliarse notablemente el horizonte, comienza a encontrarse.
Sin embargo, ciertas situaciones no cambiaron en absoluto: y en primer lugar no cambiaron las relaciones entre hombre y mujer, en la familia o fuera de ella.
Una familia muy inestable, en la que la mujer, matriarcal por necesidad desde los tiempos de la esclavitud, tuvo desde el principio el papel dominante.
No se consentia entonces a los esclavos contraer matrimonio legales; sin embargo las uniones duraderas entre esclavos no eran nada infrecuentes, y tenían para ellos el valor de matrimonios duraderos. Pero la caducidad de tales vínculos ( que por otra parte podían ser cortados en cualquier momento por el amo, libre de vender a su gusto a uno de los conyuges a quien quisiese ), y quedaba ya manifiesta por la simplicidad del rito con el que los matrimonios entre esclavos se celebraban o disolvían. Para unirse en matrimonio era suficiente que los futuros esposos saltasen juntos, con los pies unidos y tomados de las manos, un palo de escoba mantenido ligeramente levantado del suelo; para anular los efectos se procedia a la operación inversa, saltando hacia atrás.

Mas común era aun la situación de la mujer esclava a quien se le asignaba solo el papel de productora, de modo que ella debía necesariamente cuidar de la prole convirtiéndose, por lo menos durante algunos años, en el único jefe de familia, ya que el hombre adulto (admitiendo que hubiese un padre identificado o identificable ) no era llamado a compartir sus responsabilidades.
La posibilidad de contraer matrimonio a efectos legales después de la emancipación no modifico sustancialmente los respectivos papeles del hombre y la mujer, incluso porque le toco muy a menudo a esta ultima el honor de mantener la familia, siendo mas fácil para ella que para el hombre encontrar un trabajo retribuido, por lo menos como domestica.

La situación del marido o del compañero en una familia de tipo matrifocal es obviamente difícil.

" El resultado es a menudo mas que una simplre fuga psíquica. Incapaz de mantener el papel masculino, el marido intenta demostrar su fuerza poniendo en evidencia sus capacidad sexuales.
Pero su esfuerzo no puede tener éxito positivo y, de este modo, comienza a alejarse de la familia y termina por abandonarla para siempre. El abandono del marido, entre tanto, contribuye a confirmar aquello que la mujer siempre había sospechado: que los hombres son unos gandules."
Charles E. Silberman

Innumerables blues reflejan esa situación y estos sentimientos.
La mujer se ocupa de todo, mientras que el hombre esta visto como un vago irresponsable; el es el conocido como "easy rider" ( o C.C Rider o See See Rider ) que se puede encontrar en algunas estrofas de la antigua balada de Frankie y Albert, y que vuelve a descubrirse también en el titulo de muchos blues famosos.
Este es un tipejo que vive a costa de su mujer, que se da la buena vida y que al fin se va, dejando una cama vacia y en su compañera el recuerdo de tantas noches de amor.

Los blues de la cama vacia, en los dos sentidos, son tan numerosos que casi representan en si mismos un genero literario, y naturalmente, los mas conocidos son aquellos que pertenecen a la época del blues mas clasico, y que ya cantaban las grandes blues singers de los años 20, cuando ya existía el jazz y la música soul empezaba a asomar en los barrios de las grandes ciudades.
El que tuvo mas éxito, incluso por sus muchas referencias sexuales, se llamaba justamente Empty Bed Blues, el blues de la cama vacia, y fue uno de los caballos de batalla de Bessie Smith.

I woke up this morning with an awful aching head,
i woke up this morning with an awful aching head,
My new man had left me with a room and empty bed...

En otros blues, la misma Bessie Smith ( cuyo marido no era muy diferente de un easy rider ) había interpretado perfectamente el papel de la matriarca autoritaria que ha perdido la paciencia con su compañero gandul. El titulo de este blues es Put It Right Here y comienza con esta estrofa:

I've had a man for fifteen years, give him his room and boards,
Once he was like a Cadillac, now he's like an old, worn-out Ford,
He never brought me a lousy dime and put it in my hand,
So there'll be some changes from now on, according to my plan.
He's got, get it, bring it, and put it right there;
Or else he's going keep it out there;
If he must steal it, beg it, or borrow it somewhere,
long as he gets it, i don't care.
I'm tired of buyin' porkchops to grease his fat lips,
And he has to find another place to park  old lips,
He must get it, and bring it, and put it right there,
or else he's going to keep it out there.

Mujeres y hombres, hombres y mujeres, seres humanos que esparcieron las semillas de la fe hablando y cantando sus vidas, que son también las nuestras...

LAS SEMILLAS DE LA FE- Tres

Los spirituals (e incluso algunas work songs ) se dieron a conocer al publico también en Europa, Australia y Africa del Sur por los Fisk Jubilee Singers, un coro de estudiantes constituido en 1871 para dar conciertos y recoger fondos que necesitaba la Fisk University, una de las primeras universidades negras, fundada desde hacia poco tiempo en Nashville, Tennessee. El momento había sido bien elegido: la Guerra Civil había terminado hacia pocos años y en muchos ambientes- en los estados del norte de los Estados Unidos y en Europa sobre todo- se miraba a los negros con mucha simpatía, recién liberados del yugo de la esclavitud. Pero los cantantes, si bien negros, buscaron adaptarse lo mas posible a los mas gustos y criterios estéticos de su auditorio blanco, y definieron mejor la forma de los spirituals armonizándolos. Se da el hecho de que, después de ellos, fueron muchísimos los cantantes, negros o blancos, que interpretaron spirituals con voces educadas, a la europea, valiéndose de elaboradas armonizaciones, falseando asi el espíritu, desdramatizándolos.
Se necesitarían varios decenios para que el grueso del publico, americano y europeo, olvidadas las voces clásicamente impostadas de Marian Anderson y de Pau Robeson, descubrieran, en las góspel songs, aparecidas con prepotencia en la escena de la música popular internacional, después de la clamorosa afirmación de Mahalia Jackson a comienzos de los años 50, el gusto por los sabores fuertes y por el jubiloso ardor de lo mas genuinos anthems negro-americanos.
No por casualidad le llegaría justamente entonces un nuevo imprevisto suceso al mitico When The Saints Go Marchin' In, un típico jubilee que habría sido aprovechado por muchos músicos de jazz.
Antonin Dvorak tenia in mente alguno de estos canto cuando, para el numero de Febrero de 1895 de la revista "Century Magazine" (algo mas de un año después de haber presentado en el Carnegie Hall de Nueva York su sinfonía Del Nuevo Mundo, en la claramente se advierte el eco de cierta música popular americana y es mencionado el tema Swing Low, Sweet Chariot ) escribió lo siguiente:

" ¿ Que melodía podría detenerlo ( a un norteamericano ) en medio de la calle, si estuviese en tierra extranjera, y que le hiciese sentir el aire de su casa, por muy duro que fuese su corazón y por muy mal que estuviese interpretado el motivo ?... Las mas potentes, las mas bellas entre ellas (melodías),
a mi entender, son ciertos cantos de las plantaciones, y los cantos de los esclavos que se distinguen por su insolita y sutil armonía: algo que yo no he logrado encontrar en ninguna otra canción, salvo en algunas canciones escocesas e irlandesas."

Se puede excluir que el gran compositor checo que durante su breve estancia americana había tenido la oportunidad de conocer cantos negros por intermedio del critico James Huneker y por un alumno suyo negro, Henry Thacker Burleigh, hubiese ya escuchado también algunos blues, que por entonces solo poquísimos había podido encontrar. Pero fue precisamente el Blues, canto exquisitamente individual, mas que los espirituals y los cantos de las plantaciones el que jugo un papel fundamental en la evolución de la música afro-americana y mas específicamente el jazz.
Si bien el blues no se había hecho popular en el grupo de publico negro-americano hasta el tercer decenio de el siglo, sus primeras manifestaciones se remontan a mucho tiempo atrás.

Según Harold Courlander " asume una forma similar a la actual en algún momento del siglo XIX, si no antes", otros, incluido el acreditado Paul Oliver, son de la opinión que, durante la esclavitud, este tipo de folk song no existía aun, por lo menos en una forma similar a las mencionadas.
El blues es, de todos modos, pariente cercano de los hollers, de las work songs y de las baladas, y tiene que ver también con los spirituals.
No faltan ejemplos de work songs y de baladas ( y también algún espiritual ) transformados seguidamente en blues, ya que el blues se formo en los mismos ambientes en los que nacieron estos cantos, es decir, en primer lugar en las zonas rurales del Sur, sobretodo en las cercanías del Mississippi y la ascendencia africana ha quedado demostrada con el paso del tiempo.
Según Russell Ames es posible que entre sus antepasados haya ciertos cantos africano basados en ocurrentes dichos proverbiales, o en bromas y en otros cantos africanos de lamento o de dolor.
En verdad en el blues, mas aun que en otras folk songs negras, son evidente cierta característica constantes de la primera música afro-americana, comenzando por la estructura antifonal, con estribillos, y por la libertad de invención reservada- dentro de un cierto esquema, sobre una determinada base armonica y rítmica- al cantante, que claramente constituyen las bases del jazz.
No por nada se puede decir que el jazz haya nacido cuando comenzaron a tocarse, además de cantarse, los blues, lo que se hace posible solo algunos años después de la Guerra Civil, cuando los esclavos liberados pudieron adquirir instrumentos musicales, algunos de los cuales, entre ellos y en primer lugar, el tambor, habían sido prohibidos en ciertas zonas durante los años de esclavitud, por temor a que pudiesen incitar a otros esclavos a amotinarse contra los amos.

Si bien las estrofas de los blues mas evolucionados están generalmente constituidas por tres versos de cuatro compases cada uno ( los dos primeros son iguales, o casi, y el tercero constituye de alguna manera una respuesta o una conclusión respecto a lo que se dice en los dos primeros ), y por tanto constan de doce compases en total, existen también estrofas de blues de ocho compases- las mas antiguas posiblemente, aunque, como es lógico, no hay testimonios discográficos ni partituras, dado que , en sus orígenes, se trata de una cultura anagrafa- o bien de dieciséis, e incluso de diferente y mas libre estructura.

Una típica estrofa de blues es la siguiente:

I'm gonna lay my head on some railroad line, I'm gonna lay my head on some railroad line,
And let that two-nineteen train pacify my mind...

La progresión armonica típica del blues- en su forma consolidada- es tónica subdominante-dominante(que por cierto no es de origen africano); igualmente típica de esta forma musical es la llamada "escala de blues", en la que el tercero y séptimo grado de la escala mayor son ligeramente menguados o blued, como se les suele llamar, y son conocidas como blues notes; su importancia es sustancial en todo el desarrollo del jazz, además de un factor distintivo.
Esta ligera alteración de algunos valores de la escala diatónica es, el resultado de una adaptación de una originaria escala africana de cinco tonos, sin semitonos, en la escala europea.
Mejor aun: el resultado final de un conflicto entre dos conceptos musicales muy diferentes entre ellos. No poco arbitrario, o por lo menos forzado, seria intentar explicar una música no rigurosamente diatónica, armónicamente ambigua, en los términos de una música que pertenece a una cultura diferente: la occidental blanca.
A la estructura antifonal del Blues habría que añadir el juego de las preguntas y respuestas, en un sentido amplio, como proposición complementaria en un soliloquio, como problema y solución, como exposición de una situación y su conclusión, afirmación y su integración o explicación,etc, es muy sutil, y es, antes que verbal, poética y musical.

"La melodía blues se articula ante todo en un juego muy sutil, perceptible e imperceptible, de preguntas y respuestas, internas y externas. Si tomamos cualquier blues escrito, no dudamos un instante en reconocer el inicio de la elevación, sobre el tiempo débil. Y también vemos de inmediato como, aun siendo sin lugar a dudas implantada sobre cuatro compases, la melodía escuchable ocupa solo dos compases y medio, siendo un compas y medio íntegramente ocupado por la causa.
Y justamente sobre parte de esta pausa comienza la segunda frase, de modo que se aprovecha el golpe ( es decir, el tiempo fuerte ) en la pausa, como premisa de la elevación de la partida.
Reconocer esto es ya afirmar el carácter antifonal del blues...",  Robert Leydi.-

La implantación antifonal del blues, su tiempo preferentemente (y siempre en origen) lento, su ambigüedad tonal, su casi biológica respiración rítmica basaba sobre un tiempo binario, su tradicional
progresión armonica, la simplicidad de la estructura de las estrofas que hace palanca sobre la repetición, su extrema ductilidad, constituyen algunos de los elemento que han hecho del blues una plataforma ideal para la improvisación de los cantantes y de los instrumentistas de jazz.
Mas aun: con el paso de los años, que han acrecentado enormemente su popularidad, el blues ha terminado por asumir la función de una estructura lingüística perfectamente conocida en todas sus sutilezas, en todos sus recursos semánticos, tanto para los interpretes como para los que escuchan, convirtiéndose asi en el perfecto vehiculo para todo tipo de mensaje que tenga significado en el particular ámbito en el que se mueven los músicos de jazz o del blues, cuando tal ámbito no coincide exactamente con el del jazz.

En ninguna de las muchas formas en las que se ha manifestado la musicalidad de los negros americanos es igualmente reconocible el patrimonio ancestral de la ambigüedad del lenguaje africano.

"Mientras la tradición europea tiende a la regularidad- de entonación, de tiempo, de timbre y de vibrato- la africana tiende en cambio a negar estos valores. En el lenguaje, por ejemplo, se prefieren los circunloquios a las definiciones precisas: una afirmación sin perífrasis es considerada casi brutal, y de todos modos no suficientemente expresiva, mientras es considerada signo de inteligencia y de personalidad la invención de perífrasis siempre diferentes.
Igual propensión para el discurso oblicuo o elíptico la encontramos en la música: una nota no ataca nunca de manera directa, sino que el instrumento y la voz se le acercan de arriba a abajo, juegan en torno a su altura sin detenerse nunca, y se separan dejándola en toda su ambigüedad."

Ernest Borneman,antropologo y estudioso de los orígenes del jazz.

Esta ambigüedad de fondo, la inestabilidad tonal, la incertidumbre modal, la variabilidad, la ductilidad, la riqueza tímbrica( característica también de la voz del negro que canta ) encuentran una singular pero no casual confrontación con la poética misma del blues.
El blues Singer pasa de hecho con volubilidad de un tema al otro, cambia de improviso el hilo de la conversación, que a menudo se hace oscuramente alusivo.

"Los blues singers han hablado siempre de doublé talk(se podría traducir como lenguaje cifrado) de sus canciones, del hecho de que en realidad lo que cantan no es lo mismo que lo que piensan."

Joachim E. Berendt.

Brownie McGhee, cantante de blues de Tennessee, ha afirmado que en muchos blues se oculta un secreto..."En casi cada verso se esconde alguna cosa.."- Pero a quien se le preguntaba que era lo que escondia, Brownie respondia de manera vaga: "Sabes, yo hablo a mi gente."
Por ciertas oscuras alusiones, ciertos guiños, ciertas ambigüedades, los doublé talks, que a menudo representan un rompecabezas para los estudiosos del blues, deben ser colocados en relación con la difícil situación en la que se encontraba el esclavo negro y en la que se encontró luego el negro emancipado, y que obliga a uno y a otro a mantener ocultos sus sentimientos y sus pensamientos durante siglos al hombre blanco.
Incluso cuando, después de 1865, todos los negros fueron liberados, no disminuyo su necesidad de defenderse, haciendo un bloque entre ellos, y hablando, para empezar en jerga.

Habia pasado solo un año desde la terminación de la Guerra Civil, cuando ya brillaban en el Sur de los Estados Unidos, las siniestras cruces del KKK, y no se necesitaron mas de 30 para revocar, de hecho, uno detrás de otro los derechos civiles que habían sido reconocidos a los negros con algunas leyes  aparecidas en los primeros años de la Reconstrucción y garantizadas por los artículos 14 y 15 de la Constitución de los Estados Unidos.
En 1896 la Corte Suprema, debido a la causa "Plessy Contra Ferguson", dio su aprobación de legitimidad a la discriminación racial declarando licita  la segregación de la minoría de color, a condición de que a esta le fuesen asegurados iguales, si bien separados, posibilidades y servicios (facilities).
En realidad la igualdad de los servicios( desde los sitios en las escuelas, y por tanto derecho a estudiar,a los lugares en los trenes y autobuses o los lavabos ), se revelo como una hipócrita mentira, y para algunos una ilusión, como una ilusión se había demostrado la asignación de cuarenta acres de tierra y una mula a cada esclavo liberado, que alguien había propuesto al Congreso en los años caóticos que siguieron a la Guerra Civil, durante los cuales se había incluso constituido algún gobierno negro, lleno de buenas intenciones.

LAS SEMILLAS DE LA FE- Dos

No fue fácil, al comienzo, transformar a los esclavos negros en algo que se asemejase a los llamados "buenos cristianos". El primer resultado fue, en todos modos, un hibrido entre paganismo- pero el termino no es obviamente exacto- y cristianismo, entre costumbres y ritos africanos y la liturgia cristiana. En el libro Afro American Folk Songs de H.E Krehbiel se comenta un articulo publicado en el periódico "The Nation" del 30 de Mayo de 1867 en el que se describe una típica función "afro-cristiana":

"Los bancos se apoyan junto a la pared cuando la verdadera función termina, y todos, viejos y niños, hombres y mujeres, una multitud grotesca de jóvenes acicalados- las mujeres habitualmente con pañuelos de vivos colores en la cabeza y las faldas cortas, los chicos con las camisas rota y pantalones de hombres, las chicas descalzas- de pie en medio de la sala, comienzan a caminar en circulo, muy apretados unos con otros, arrastrando los pies sin levantarlos nunca del suelo.
El sentido de avanzar lo da el movimiento de sus cuerpos, pronto bañados en sudor. A veces bailan en silencio,otras, mientra avanzan arrastrando los pies, cantan el estribillo de los sperichil (spiritual), raramente lo cantan entero. Pero mas a menudo los que cantan mejor y los shouters ya cansados se reúnen en grupos a un lado de la sala y apoyan el acompañamiento de los otros, cantando el motivo conductor y golpeando las manos incluso sobre las rodillas.
El baile y el cante están llenos de energía, y cuando el shout dura hasta la noche, el rumor cadencioso y sordo de los pies que se arrastran en el suelo impide dormir a los que están en un radio de media milla."

Esta es la descripción de un "praise meeting" (reuniónes de loas al Señor) o "ring shout" ( literalmente: griterío en circulo ) o "circle dance", en las que mas que en otra expresiones del folklore musical negro-americano, se advierte la persistencia de elementos africanos.
Y se puede evaluar incluso el efecto de las primeras enseñanzas religiosas: los particpantes en el ring shout hacían toda clase de esfuerzos para no cruzar los pies porque, si asi hubiese sucedido, habrían "bailado"; es decir habrían rendido homenaje al demonio. Les habían enseñado que la música profana y naturalmente también la danza eran cosas diabólicas. También el banjo y el violin, en los que los negros sobresalían, eran instrumentos del demonio, y devil songs (canciones del demonio) o por lo menos sinfu, pecaminosos, eran los cantos que durante decenios se habían oído en todas las plantaciones. No por nada John Wesley, el fundador de la Iglesia Metodista, cuyos himnos influirían profundamente en la música religiosa de los negros americanos, había dicho:

"Es un pecado que Satanas deba tener todas las mejores canciones."

De todos modos los esclavos debían advertir confusamente que también las ceremonias como la anteriormente descrita tenían algo de pecaminoso, justamente por su origen africano, y por tanto pagano. Probablemente por este motivo estas se desarrollaban de noche, en lugares apartados(barracas aisladas, a menudo en medio de los bosques), y se recurria a extrañas soluciones para amortiguar el ruido de los cantos y de las danzas. Casi siempre a la entrada de la barraca se colocaba, girada, una tinaja de colada o bien una vasija de hierro, que, al levantarse del suelo por un lado, debería "tragarse" los ruidos, apagandolos. Era un síntoma del complejo de culpa que angustiaría durante muchos decenios a los negros americanos, que hasta épocas recientes se han avergonzado poco o mucho, de su música y en particular de el blues y de el jazz.

Con el termino bastante genérico de Negro Spirituals( y sin olvidar que existen también los espirituales blancos, que se relacionan, como los negros, con los himnos protestantes ingleses y en particular con los metodistas) se acostumbra a designar diversos tipos de cantos religiosos negro-americanos que se oian en siglos pasados exclusivamente en los territorios de la lengua inglesa y de religión protestante ( no en Luisiana, de cultura católica y de lengua francesa).
Dada la variedad de estos cantos, es preferible usar el termino anthems, himnos.
Hay cantos estatico, solemnes, conmovedores, los verdaderos spirituals, y los hay llenos de dinamismo, de fervor mistico, casi marchas, que se apoyan en el golpeteo de los pies y de las manos:
son jubilees, nacidos en el clima excitado de los grand camp meetings organizados un poco por todas partes, en las zonas fronterizas hacia 1800, durante aquel gran movimiento de fanatico fervor religioso popular que se conoce con el nombre de Great Awakening( Gran Despertar) y repetido todavía en los años posteriores.
En aquellas grandes reuniones al aire libre, en las que la multitud se dejaba a menudo caer en un rapto histérico, los predicadores apostrofaban con dramático ardor, con vehemencia, a los fieles, los cuales se dejaban vencer por la conmocion y respondían con arrebato a las preguntas, a las acusaciones de los predicadores.
En el conocido estudio sociológico sobre la esclavitud en los Estados Unidos, Rawick anota:

"La intensa relación en la Iglesia Negra, entre el predicador y la congregación de los fieles, depende del hecho de que la congregación es una comunidad, una familia sagrada, de la que el pastor es jefe y guía. Esta posición es similar a la del anciano en el conjunto de casas de una aldea del Africa Occidental. Se piensa que el anciano tiene un contacto superior con lo Desconocido, pero su relación se manifiesta en la relación con su gente. Los gritos de Amen,Allelujah, Digaselo,pastor y otros similares, que puntean el sermón del predicador negro, son la confirmación de que el esta de acuerdo con el espíritu de la comunidad."

El Spiritual no es un canto de resignación o de autoconmiseracion, como a menudo se ha dado a entender. Al contrario, es un canto en el que se exalta la liberación del pueblo negro como coherente con la revelación divina.

"La idea base de los spirituals es que la esclavitud contradice a Dios, es la negación de la voluntad. Cuando los esclavos negros se dieron cuenta que sus posibilidades históricas eran limitadas, confirmaron a crear estructuras para la propia afirmación que protegiese su humanidad, si bien no pudieron liberarse de las cadenas de la esclavitud."  James H. Cone, teólogo negro.

El esclavo sabia bien que la libertad le seria negada en esta tierra, pero no ceso nunca de proclamar el derecho a conseguirla. Al final, Dios misericordioso le habría acogido a el y a sus hermanos de raza negra entre sus brazos y, de inmediato, los errores habrían sido reparados. En la Biblia, el Buen Libro del que siempre habían oído hablar, se comenta de otros infelices que debieron sufrir graves injusticias antes de ver reconocido su derecho a la libertad; hubo un pueblo, el de los hebreos, que sufrio mucho durante el cautiverio de Egipto antes de poder volver a la Tierra Prometida.
En la vicisitudes de ese pueblo, el esclavo negro veía reflejadas las tribulaciones de su estirpe, que se habrían felizmente concluido con la anhelada travesia del Jordan. El bíblico rio no representaba otra cosa que la muerte liberadora, que consentia el ingreso del esclavo al Reino de Los Cielos.
Significativos son, en este sentido, los primeros versos de uno de los espirituales mas famosos,el  llamado Go Down Moses...
When Israel was in Egypt's Land, Let My People Go,Oppressed so hard they couldn't  stand,
Let My People Go, Go Down, Moses, way down in Egypt's Land, Tell old Pharaoh, let my people go.

En los spirituals los personajes bíblicos son tratados en términos coloquiales, afectuosamente confidenciales: Jose combatirá la batalla de Jerico también por los esclavos que trabajaban en las plantaciones del Sur de los Estados Unidos.
Tal vez los vigilantes blancos no se daban cuenta siempre del profundo significado de ciertos spirituals y de la protesta que esos cantos sobreentendian en cada palabra.
De todos modos, si la esperanza de la salvación en el Paraíso podía tener tranquilos a los esclavos en esta tierra, que siguiesen cantando. Y dejaban que el esclavo, rotos los huesos por el trabajo en las plantaciones, entonase, por las noches, el solemne aria del mitico Swing Low,Sweet Chariot:

If salvation was a thing money could buy, then the rich would live and the por would die, but i'm so glad God fixed it so,  That the rich must die  jes' as wel as the poor,...

A veces el spiritual tiene un significado recóndito: el Cielo puede ser entonces la libertad que se puede alcanzar de inmediato, en esta tierra; puede significar algunos de los estados del Norte de los Estados Unidos, o bien Canada, donde tantos esclavos negros lograron encontrar refugio después de haber huido gracias a las cadenas de complicidad que se llamaba Underground Railroad.
Un spiritual muy conocido en clave es el Steal Away To Jesús, cuya paternidad se atribuye a Nat Turner, el valeroso  jefe de una de las mas impresionantes revueltas de esclavos que se verificaron en el Sur...

Steal Away, steal away to Jesús, Steal Away, Steal Away To Jesús, I ain't got long to stay here,
My Lord calls me, he calls me by thunder, the trumpet sounds within my soul...
I ain't got long to stay here...
Spirituals como este Steal Away To Jesús estaban totalmente prohibidos. Se cantaban a escondidas, durante las ceremonias nocturnas y secretas, en cualquier barraca aislada.
De todos modos, la mayoría de las veces, el esclavo que canta el spiritual no esta movido por sentimientos de animosidad hacia sus opresores, cuyas acciones no juzga nunca.
No acaricia propósitos de venganza, pero piensa en una especie de justicia trascendental, y tiene fe en una beatitud sobrenatural que anticipa con la imaginación.

I'm a poor pilgrim of sorrow and tosed in this world alone, No hope for today, nor for tomorrow,
I started to make Heaven my home, Sometimes i'm tosed and trodden,Lord...
Sometimes i don't know where to roam, i've Heard of that City called Heaven,
I've started to make Heaven my home.
del espiritual City Called Heaven.

Se ha afirmado que muchas melodías de los spirituals son fundamentalmente africanas. De aquellas mas conocidas es el ya citado Swing Low, Sweet Chariot, del que se ha encontrado incluso el presunto arquetipo africano en Zimbabwe. Sin embargo no se subestima la influencia de los himnos, de origen ingles, de las iglesias reformadas, transformados por el clima encendido de los dos grandes despertares , y liberados entonces en la forma, mas vivaces y populares.
Ni debe engañar la estructura antifonal de muchos de esos cantos, y en particular de los sermons, que pueden por ello parecer africanos cuando sus orígenes deben buscarse en Nueva Inglaterra.
De todos modos lo mas importante es que el negro americano ha reelaborado profundamente el material de origen europeo con el que se pone en contacto, imprimiéndole su propia característica y fuerte marca.

LAS SEMILLAS DE LA FE- Uno

Frente al riquísimo patrimonio que constituye la música folklorica negra del Sur de los Estados Unidos, es difícil resistir a la tentación de clasificar rígidamente la materia por generos y tipos, y de establecer entre estos un orden lógico e incluso cronológico.
La materia se presta a ciertas simplificaciones y a ciertas arbitrariedades. Parece razonable suponer que determinadas expresiones vocales, que son cantos en en su estado embrionario, como los llamados calls (llamadas), y los cries (gritos), son anteriores a las mas elaboradas formas de canciones populares profanas, como las baladas y los primeros blues rurales, y que estos últimos aparecieron en el melancolico y desolado escenario del Profundo Sur mucho después de los spirituals, que son cantos religiosos cuyas primeras expresiones se remontan a finales del siglo XVIII.
En realidad, se sabe con certeza que formas muy primitivas de canto, como los ya citados cries, ya coexistían en el Sur de los Estados Unidos como formas mas evolucionadas, como las baladas, y es mas difícil de lo que durante mucho tiempo se ha pensado establecer una, aunque sea aproximada, fecha de nacimiento de ciertos cantos que son los antecedentes directos del jazz, esto es, los primeros blues.
No llegaría a mejores resultados quien quisiera establecer la edad de las folk songs negro-americanas en razón de su mayor o menor africanidad, pues lo que ha llegado hasta nosotros es en tal caso una especie de hibrido, el producto mas o menos evolucionado de un encuentro o de un desencuentro de diversas culturas.
En la valoración de la música afro-americana es necesario tener presente que el proceso de culturalización de los negros de los Estados Unidos, y en particular de aquellos que vivian en zonas de cultura protestante, fue mas rápido que en otros lugares, como en las Grandes Antillas o en Brasil por poner unos ejemplos y estos sobre todo porque el numero de esclavos en el territorio sur de Norteamérica no eran tan desproporcionado en relación a los amos blancos.
Habia, en los estados esclavistas norteamericanos, propietarios que trataban a sus pocos esclavos con cierta familiaridad, y había incluso blancos pobres cuya condición social no era tan diferente a la de los negros.
En este sentido, es revelador lo que en 1856 escribia un corresponsal del "Daily Times" de Nueva York, Frederick Olmstead:
"Generalmente las habitaciones de los blancos están construidas con troncos de árbol y tablas mal unidas, y en uno de los lados sobresale una chimenea de ladrillos; los niños blancos y los negros juegan juntos en un espacio que hay delante de la casa. Quede muy sorprendido por esta promiscuidad; mujeres negras que tienen en brazos a un pequeño blanco y a otro negro, niños blancos y negros que van juntos a todas partes, rostros negros y blancos que se asoman a las ventanas para ver pasar el tren por las vías del ferrocarril."

No es por tanto fácil establecer una hipotética cronología de las folk songs negro-americanas, profanas y religiosas, mas aun porque lo sabemos de auditu ha sido recogido y apuntado en épocas bastante recientes, si bien se ha hecho lo humanamente posible para hallar esos cantos, que se han conservado bastante fieles a los arquetipos, en esos sacos de pobreza como son ciertas comunidades rurales del Profundo Sur o en el aislamiento penitenciario.
Parece preferible, por tanto, realizar un reconocimiento sumario de aquellos cantos, ordenandolos simplemente según su función, e incluso en relación a los ambientes en los que tomaron forma y maduraron con el paso del tiempo.
Los cantos que se oian en las plantaciones de algodón, de caña de azúcar, de maíz, en los muelles de los puertos y en general en los lugares en donde eran obligados a trabajar los esclavos e incluso en épocas mas recientes, son ciertamente, en el folklore negro-americano, los mas funcionales.
Entre estos estaban los calls, las llamadas.
"Habia calls- escribe Harold Courlander- que servían para comunicar mensajes de todo tipo; para llamar a la gente que estaba en los campos, para hacerles volver al trabajo, para llamar la atención de una chica a cierta distancia, para indicar la llegada de los perros de caza, o simplemente para hacer notar la propia presencia.
Habia otros, mas definidos como los cries, que eran mas bien una manifestación expresiva, es decir, la exteriorización de alguna emoción especifica.
Podian estar llenos de exuberancia o de melancolía; podían consistir en un simple hoh-hoo arrastrado y adornado con una intricada ornamentación imposible de anotar en un pentagrama..."
Los calls, cuyo origen es claramente africano, eran conocidos, también dependiendo de las diferentes razones de uso, con nombres diferentes: en Alabama, por ejemplo, se les llamaba whoops y en otras partes del país se les llamaba hollers.
Con este ultimo termino se designan también cantos con una estructura mas articulada; entre estos están los cornfield hollers o arwhoolies, que se cantaban en los campos de maíz, y los también llamados cotton fields, que se podían oir en las plantaciones de algodón.
Raramente estos cantos tenían un tema bien definido o una estructura musical rigida. Eran casi siempre de forma libre, y podían ser y de hecho lo eran, personalizados por el cantante, que de este modo se comportaba como un cantante de blues o un primitivo cantante de jazz.
Si bien se le definia como Negro Joding o Carolina Yell, era ciertamente un cry lo que el periodista
Frederick Olmstead había escuchado una noche en Carolina del Sur, en las cercanías de un ferrocarril y que llego a describir de esta manera en 1856:

"Me despertó a medianoche una sonora carcajada y, asomándome a la ventana, pude ver a una cuadrilla de cargadores negros que habían encendido un fuego y comían alegremente a su alrededor.
De repente, uno de ellos emitio un sonido como no había oído jamas; un grito alto, largo, musical, y que se elevaba y descendia y se rompia en falsete; aquella voz resonaba a través de los bloques, en la clara y helada noche, casi como el reclamo de un cuerno de caza."

Mas elaborados y aun mas funcionales son los cantos colectivos de trabajo (work songs), de los cuales existen innumerables temas conocidos, algunos de ellos se remontan a los años de la esclavitud, o tienen los arquetipos de los cantos de los esclavos.
Hay cantos de campesinos, de trabajadores ferroviarios, de descargadores portuarios, de los leñadores en lo profundo del bosque, de los pescadores, de reclusos penitenciarios.
Escuchando sus melodías, asimilando su funcionalidad, se llega a pensar que ningún canto negro-americano, con excepción de los llamados ring shouts, tienen un carácter tan africano.
En realidad, el canto de trabajo era y es parte integrante e importante del patrimonio musical del Africa Occidental.
Los blancos que escuchaban las work songs de los esclavos por primera vez debieron recibir mas de una impresión y esto lo confirman las declaraciones dejadas en un diario escrito entre 1838 y 1839, por la actriz inglesa Fanny Kemble, que se había casado con un plantador de Georgia. Describiendo sus viajes en barca a lo largo del rio que atravesaba su plantación, Kemble escribió:

"Nuestros barqueros acompañaban los golpes de remos con el sonido de sus voces. No he logrado descubrir ninguna derivación de algo que me fuese familiar en muchas de las canciones que he escuchado recientemente, y que me han parecido extraordinariamente salvajes y extrañas.
El modo en que el coro interviene con su peso entre una frase y otra de la melodía cantada por una voz solista es muy curioso y eficaz."

Fanny Kemble, que también sabia de música aprecio " el admirable sentido del tiempo y el acento muy sincero" con que los esclavos cantaban sus canciones de estructura antifonal, tan típica de todas las work songs, de los blues, asi como de muchos cantos africanos,incluso contemporáneos.
El carácter de estas work songs es muy variado: hay canciones de protesta, de critica social, canciones que se refieren a episodios vividos, tal vez por el mismo cantante-guía, o a hechos de simple crónica social.
En algunos se habla del trabajo que se esta haciendo, en otros de personajes legendarios o míticos, o de personas conocidas por el que canta, o de mujeres y de la dura vida del trabajador, o de la futura anhelada libertad que algún dia llegara.
Hay canciones tristes o alegres, amargas o humorísticas, tolerantes o despiadadas.
Todas están estrechamente ligadas al ritmo del trabajo que se hace cantando, con el que van sincronizadas y de las que pueden marcar las frases, ayudando la coordinación de los movimientos y aliviando el cansancio que se siente.
Como muchos cantos negros, y en particular los religiosos, también en las work songs el papel del protagonista esta reservado a un cantante que hace de guía, que cuenta la historia del grupo, el cual puede acompañar su voz al unisono, en octavas, o en falsete, o bien, como sucede frecuentemente, responder a coro, según los diferentes esquemas.
A menudo el líder es un hábil improvisador, que se puede inventar su canto basándose en cualquier acontecimiento del momento: una acción del "Captain", el vigilante provisto del latigo, el paso de una mujer, una pelea, todo puede transformarse en canto, y ese canto en acción, en movimiento de el grupo que trabaja.
Para gente proveniente de un mundo hecho de este modo, las actividades religiosas eran el campo de una considerable actividad potencial y fuerza social.
Los esclavos del Nuevo Mundo usaron la religión como ocasión principal para la creación y recreación de la comunidad, y fueron las semillas de la Fe.