lunes, agosto 05, 2019

NOLA Cuarta Parte

Los primeros músicos de Jazz de Nueva Orleans eran,como máximo,musicos a medio servicio;y es que había mucha música por toda la ciudad,pero para los que la tocaban,sobre todo si se trataba de músicos negros,habia poco dinero.Asi,durante el dia,los músicos tenían que buscarse la vida desempeñando los trabajos mas humildes: albañiles,cargadores de fardos en las embarcaciones del Mississippi,carpinteros u obreros de alguna fabrica de cigarros y lo que pudiesen encontrar.La mayoría de estos músicos eran autodidactas,era autodidacta incluso Freddie Keppard,el trompetista que había reemplazado a Buddy Bolden en el trono del Jazz,y que luego hubo de ceder el cetro a Joe Oliver,el que fuera el maestro de Louis Armstrong.
Keppard y Oliver fueron encarnizados rivales,y es legendarioel relato del desafio lanzado por Oliver a su colega en tiempo de música,que concluyo con la derrota de Keppard.
He aquí lo que ha contado al respecto el pianista Richard M. Jones,que entonces tocaba con Oliver:

" Freddie Keppard actuaba en un local del otro lado de la calle y toda la gente iba a escucharlo.Recuerdo que esa noche yo estaba tocando el piano y Joe Oliver se me acerco y,con voz agitada y estridente me ordeno:" Toca en Si Bemol ".No llego a decirme ni siquiera que tema quería que tocase,solo me dijo lo de " Toca En Si Bemol ".
Yo me puse a tocar y Joe Oliver salio del local donde estábamos,se detuvo en la acera,apoyo la trompeta sobre los labios,la alzo hacia el cielo y toco la mas bella música que nadie haya escuchado nunca.La gente comenzó a salir de los otros locales a la calle para ver quien hacia sonar aquella trompeta.Despues de unos instantes,nuestro local estaba lleno y Oliver volvió a entrar sonriente,y entonces me dijo: "Ahora aquel...no nos tocara mas los cojones."
Desde entonces,nuestro local estuvo lleno todas las noches..."

Y desde ese momento mitico,el campeón del Jazz fue el: Joe Oliver,llamado " King",el Rey.
Una de las orquestas mas activas en los frenéticos años de la existencia de Storyville era la de un musico llamado Edward "Kid" Ory,un trombonista criollo nacido en Laplace,Louisiana,en 1886.
Ory había disfrutado de un contrato en 1914,en el local de Pete Lala,que entonces estaba dirigido por el pianista Clarence Williams.En la orquesta de Ory estuvieron muchos de los primeros Reyes del Jazz: entre otros,algunos de los mejores clarinetistas de su generación.Nombres como Johnny Dodds y Jimmie Noone,Sidney Bechet y Albert Nicholas,y también los grandes Maestros de la corneta como el legendario "Papa Mutt" Carey,mas tarde,King Oliver,y cuando este partio para Chicago en el año 1918,Louis Armstrong,quien había aprendido a tocar el instrumento en un reformatorio que se llamaba The Waif's Home.

" La primera vez que recuerdo haber visto a Louis Armstrong era un chiquillo que tocaba la corneta en la banda de la Waif's Home.Ya entonces sobresalia de los otros.En aquellos tiempos yo tenia una brass band que tocaba en los funerales,en los desfiles,en las comidas campestres.Benny Borders,el bateria de mi banda,habia tomado a Louis bajo su protección.Una noche,Benny acompaño a Louis,que acababa de salir del reformatorio,y fueron juntos al National Park,donde yo tocaba para una excursión.Benny me pidió que dejara participar a Louis en mi banda.Yo recordaba al jovencito que había visto en el desfile,y acepte de buena gana.Entonces Louis Armstrong subio al escenario y se puso a tocar "Ole Miss" y también un blues,y el publico enloquecio con lo que estaba tocando ese muchacho de pantalones cortos que sabia hacer sonar la corneta de un modo tan extraordinario como fascinante.Aprecie tanto la manera de interpretar de Louis que no dude en decirle que viniera a tocar con mi banda todas las veces que pudiera..."    Palabras de Kid Ory.

Otro gran personaje de Nueva Orleans en aquellos años era Jerry Roll Morton,un favorito de La Vieja Ola que también esta considerado como " El Padre del Jazz".Morton fue uno de los primeros que hizo sonar la música que hervia en la ciudad en otras partes de los Estados Unidos.Nunca dudo en viajar y tocar el piano en Nueva York,Chicago,incluso llegando hasta Los Angeles.
Considerado el primero de los grandes pianistas del Jazz, las grabaciones realizadas por Morton son el claro ejemplo para descubrir la ascendencia del Ragtime,asi como para notar ciertas influencias francesas y españolas,muy características en la primera música de la ciudad del Mississippi.
Su pieza legendaria,el "Dead Man Blues",El Blues del Hombre Muerto,sigue hoy en dia poniendo los pelos de punta,y al momento,sin darte apenas cuenta,tus pies empiezan a seguir el ritmo.
En los años en que Jerry Roll Morton inicio sus peregrinaciones por todo el país,otros músicos de Jazz abandoban la ciudad.Uno de los primero había sido el contrabajista Bill Johnson,que llego a California hacia 1909,mas concretamente a Los Angeles.Establecido en la ciudad,invito a unirse a Freddie Keppard,que comenzó lo que seria una larga gira con su Original Creole Orchestra.
También partio de Nueva Orleans Tony Jackson,mas o menos en el mismo periodo,pero Jackson se iba a establecer en Chicago.De esta forma,el Jazz que se hacia en Nueva Orleans comenzó por tanto a ser conocido fuera de su lugar de origen entre 1911 y 1915.Puede que lo que se escuchaba en otras partes del país también fuera Jazz,es un tema que esta en eterna discusión,pero lo que es indiscutible es que el Jazz que se hacia en Nueva Orleans era diferente a todo lo demás.
Y sin embargo,el Jazz que venia de Nueva Orleans pudo ser escuchado por un amplio sector del publico norteamericano solo poco después de que fueran clausurados los prostíbulos de Storyville,el 12 de Noviembre de 1917.
El desalojo del barrio de las luces rojas había sido decidido por el Comando de la Marina de los Estados Unidos,preocupado por las peleas,los robos e incluso los homicidios en que se veian implicados,o resultaban victimas,los marineros en sus salidas de dia libre.Los que se buscaban la vida en los comercios de Storyville se encontraron de un dia para otro sin trabajo: las prostitutas y sus protectores,en primer lugar,y luego los camareros,los cocineros y sus pinches,y ya después,los músicos de Jazz,que en casi su totalidad trabajaban en los locales de Basin Street y alrededores.

" Fueron una escenas penosas- llego a contar John Provenzano,uno de los viejos músicos de Nueva Orleans que en aquellos años tocaba en el "tango belt",al abrigo de Storyville,Basin Street,Franklin e Iberville,Bienville y Saint Louis que también eran una desolación,con todas aquellas prostitutas negras y blancas desahuciadas.Con todas sus pertenencias amontonadas sobre carretas y carretillas arrastrados por chiquillos o por viejos negros,aquellas que habían sido las Reinas de Las Luces Rojas efectuaban su extraño éxodo de Storyville acompañadas por el sonido de "Nearer My God To Thee",que tocaba un gran numero de jazzmen negros provenientes de las salas de baile del barrio.
Cuando acabo la noche,aquel lugar que había sido el maldito barrio de las luces rojas,era solo una especie de fantasma: una fila de cribs vacios por dondes iban desfilando todos los personajes.El feo,pequeño Chippy,que pedia dinero para su Little Lucy ya se había marchado;la bella rubia Helen Smith,del Storm,seria llorada por muchos admiradores.Los Saloons y los viejos mostradores en donde se vendían hamburguesas permanecieron abiertos aun durante un tiempo.De vez en cuando un viejo musico negro llegaba para hacer tomar un poco de aire a los organillos desafinados del Old Man Giorlando,pero las típicas persianas verdes se habían cerrado para siempre.
El viejo barrio de Nueva Orleans se había convertido en algo perteneciente al pasado y nosotros los músicos,por lo menos en algún caso,abandonamos la ciudad."

Efectivamente,algunos músicos habían intentado la aventura y se habían marchado a tocar a Los Angeles,Nueva York,Chicago y otras ciudades del Suroeste.Lo cierto es que las noticias que enviaban a los que se habían quedado eran bastante alentadoras.Otros que se quedaron en la ciudad habían encontrado trabajo en las pequeñas orquestas que tocaban en los barcos y es que las embarcaciones que contrataban orquestas eran numerosas en aquellos años;las mas conocidas eran las que hacían el servicio en el Mississippi,llegando generalmente hasta Saint Louis,mientras otras ofrecían excursiones al Lago Pontchartrain o Lago Okwata,en el idioma nativo.
Entre los riverboats,los barcos de rio,los de la Streckfus Line entre otros,acogieron a orquestas de valia,las mejores de las cuales eran las dirigidas por el pianista Fate Marable que no dudo ni un momento en contratar a músicos de Nueva Orleans para tocaran en el S.S.Capitol,o el Sidney,el J.S y el Saint Paul,entre otros barcos.Fate Marable tocaba también el Calliope,una especie de órgano de cañas a vapor y bajo su dirección,hacia 1920,tocaron músicos que después se harian famosos en el mundo del Jazz: el joven Louis Armstrong,los hermanos Johnny y Baby Dodds,el contrabajista Pops Foster y Johnny St. Cyr,el gran maestro de los banjoistas y guitarristas.
Pero era difícil aceptar que la gran estación del Jazz en Nueva Orleans había ya terminado.Mas aun,esa música que había resonado durante años en los locales de Storyville había sido ya completamente olvidada por la gente honrada de la ciudad,eso admitiendo que se hubiesen dado cuenta de su existencia,ya que nunca quisieron entrar en ese barrio de mala fama y vida.
Hay un articulo curioso que se publico el 20 de Junio de 1918 en el diario de Nueva Orleans: el Times Picayune.Y es que a la ciudad ya habían llegado los ecos del movimiento suscitado en Nueva York y Chicago por los primeros jazzmen de Nueva Orleans llegados a otras ciudades.El citado articulo se titulaba " Jass and Jasmin " y se puede leer lo siguiente:

" ¿ Que significado tiene esa música jass,y por tanto la jass band ? Del mismo modo podremos preguntarnos por que existen las novelas que cuestan un cuarto de dólar.Son todas manifestaciones de los gustos deteriorados de esa fracción de humanidad que todavía no ha recibido un baño de civilización.Se podría incluso decir que es un relato indecente,sincopado y tocado a contrapunto.
Nueva Orleans esta particularmente interesada en el tema del jass,desde el momento en que se dice en muchas partes que esta especie de vicio musical ha nacido en esta ciudad,y mas aun,que ha tenido su origen en nuestras calles de mala fama.Nosotros no aceptamos el honor de esta progenitura,pero,dado que esta historia esta en circulación,debemos poner nuestro empeño en ser los últimos en acoger esta atrocidad en la sociedad respetable,y en esforzarnos por salvaguardar el honor cívico,para suprimirla donde la veamos brotar.Su valor musical es nulo,y sus posibilidades de perjudicar son grandes."


Y asi,metido entre los trapos sucios,el Jazz desaparecio completamente de la ciudad del delta del Mississippi por muchos años.Tuvieron que pasar décadas,despues de que la música de los afro-americanos hubiese adquirido respetabilidad incluso a los ojos de muchos bienpensantes,para que el Jazz volviera a formar parte del panorama musical de Nueva Orleans,terminando por convertirse en el atractivo central para los millones de turistas que por las noches se vuelcan a Bourbon Street,justo en medio del Vieux Carre,para asistir a algún numero de strip y escuchar un poco del "entrañable jazz americano",interpretado a lo mas por músicos viejos que no se movieron de la ciudad cuando los "grandes" se dirigieron al norte.Pero esa es una música embalsamada,aprisionada en las formulas inventadas por los pioneros,porque el Jazz,el verdadero,el vital,ha continuado su camino en otros lugares,desarrollandose con extraordinaria rapidez.
En el Vieux Carre,en aquella que había sido la ciudadela de los colonos españoles y franceses y sus refinados descendientes,para recordar los lujos del gran jazz ha quedado un minúsculo museo del Jazz,preparado con gran amor y con mucho trabajo por algunos apasionados de la música de Nueva Orleans.Alli se pueden ver instrumentos,partituras,fotografias y otros objetos entrañables.
Entre sus antigüedades se encuentra la corneta con la que Louis Armstrong había aprendido a tocar en el reformatorio en el que estuvo recluido por disparar al aire,el Waif's Home,y también,alli en un rincón,hay una piedra de la Mahogany Hall de Lulu White,que fue demolida con las otras maisons,los cribs y las tabernas de Storyville.
En Basin Street,que en las palabras que se pueden escuchar en un famoso blues,era definida como el "paraiso terrenal",el lugar en donde negros y blancos se encuentran,no ha quedado nada que recuerde aquellos años que ya parecen remotos.Se convirtió en una carretera de paso como hay tantas en las ciudades americanas.Solo el paso de mas tiempo ha ido mejorando las cosas para la ciudad y sus gentes,o por lo menos eso es lo que me gustaría pensar.
El resto de la historia ya es mas conocido,y la ciudad de Nueva Orleans y el Jazz,siempre serán mas grandes que cualquier otra consideración,siempre superando todo tipo de hechos,tanto los mas tristes y negativos como los alegres que te cambian la vida


" Do you know what it means to miss New Orleans
since that's where you left your heart
and there's something more,
i miss the one i care for,
more than i miss New Orleans..."


FIN




UN ARTICULO DE
LA VIEJA OLA JASS...

domingo, agosto 04, 2019

NOLA Tercera Parte

En los años que vieron nacer el Jazz,alrededor de 1900,Nueva Orleans no era famosa solo por sus orquestas callejeras,por los pintorescos funerales,por los festivos desfiles durante las celebraciones carnavalescas del Mardi Gras,que duraban hasta ocho dias.Era también famosa por las reuniones musicales,por los bailes al aire libre que tenían lugar sobre todo en el Lincoln Park,que había tomado el lugar de la Congo Square en la vida social de la ciudad.El Rey del Lincoln Park,pero también de todos los lugares Uptown en los que se tocaba música,era Buddy Bolden,un cornestista nacido en 1878,que dirigía una pequeña orquesta cuya plantilla llegaría a ser la convencional en el Jazz de los orígenes:tres o cuatro instrumentos de viento- una o dos cornetas,un trombón,un clarinete- y tres instrumentos rítmicos- un banjo,una guitarra,un contrabajo y una bateria-.En las formaciones no había piano,muy pesado para ser transportado al aire libre.
Parece que debe reconocerse a Buddy Bolden ( y también según algunas fuentes,al guitarrista Charlie Galloway,su coetáneo ) el merito de haber sido el primero en utilizar,en las interpretaciones orquestales,material extraido del folklore musical afro-americano.A el,asimismo,se le atribuye la tradición de la paternidad del Hot Blues,es decir,del blues ejecutado orquestalmente,con variaciones improvisadas.Es seguro,de todos modos,que la popularidad de Bolden,en los pocos años en que se mantuvo activo como musico,era grande: las mujeres no sabían resistir a sus encantos y Bolden no sabia resistirse ni a las mujeres ni a los licores.A causa de su vida irregular termino por volverse loco y en 1907 fue recluido en un manicomio de Louisiana,donde murió muchos años después,en 1931.
Si Buddy Bolden fue realmente el inventor del Jazz no llego nunca a darse cuenta del éxito obtenido por "su música".
Nunca se sabra a ciencia cierta como toco o cuanto valio este primer Rey del Jazz.Quizas fue en realidad un instrumentista un poco basto,como lo definio Louis Armstrong,quizas fuese un musico pero sobre todo un showman,un hombre del espectáculo,exhibicionista,como llego a declarar Sidney Bechet.Incluso si no fue "la trompeta mas potente de la historia",como proclamo solemnemente otro de los que fueron llamados Rey Del Jazz:Jerry Roll Morton y que a menudo exageraba,Bolden fue probablemente un jefe de escuela,un iniciador de todo lo que estaba por venir.
Otro trompetista veterano de Nueva Orleans,"Papa" Mutt Carey,dijo que "el hombre que abrió el camino del Jazz fue Buddy Bolden y si,era un trompetista potente,y también muy bueno.Pienso que se le debe reconocer el merito de haber dado inicio a todo esto."
Junto al de Bolden,el nombre de otro pionero surge de inmediato:el de "Jack Papa" Laine,bateria que puede ser considerado como el padre del Jazz Blanco:el Dixieland,si se prefiere.En su periodo de mayor suerte,en los primero años del siglo,Laine tenia el control de hasta siete bandas,todas agrupadas bajo el mismo nombre: The Reliance Brass Band.
De el dependían algunos músicos cuyos nombres iban a permanecer en la historia del Jazz:entre otros el cornetista Lawrence Vega,que fue según dice la leyenda,el modelo en que se inspiro Emmet Hardy asi como Beiderecke se fijo en Hardy,tambien estaba el clarinetista Alcide "Yellow" Nuñez que había empezado tocando la guitarra y que Pee Wee Russell llego a decir que había sido el mas grande de todos los clarinetistas,despues citar a Nick La Rocca,un cornetista que se convertiría en el lider de la Original Dixieland Jass Band y al pianista Henry Ragas,quienes posteriormente conquistarían tanto Nueva York como Londres con la citada formación.Otros nombres que trabajaron con "Jack Papa·" Laine serian los hermanos Abbie,George Brunis,el clarinestista Ernest Giardina y muchos mas.
En cierto momento,entre aquellos que tocaban para Laine se encontraba también Emile Lacoume,que era conocido como "Stalebread" y quien había constituido desde 1897,a la edad de 12 años,su primera Spasm Band,una pequeña orquesta cuyos componentes,todos muy jóvenes,tocaban en las esquinas de las calles con instrumentos rudimentarios fabricados por ellos mismos:una guitarra hecha con una caja de jabones,un contrabajo fabricado con medio barril y otras maravillas.
Entre los músicos blancos de Nueva Orleans que desempeñaron un papel importante en la historia del Jazz merece ser recordado Paul Mares,cornetista contemporáneo de Louis Armstrong:se le reconoce el merito de haber reunido a su lado en Chicago,donde se traslado en 1919,a algunos valiosos músicos de su ciudad de origen,entre los cuales se hallaban el mitico clarinetista Leon Roppolo,en una pequeña orquesta que tomo el nombre de New Orleans Rhythm Kings y que fue una de las mas significativas en los primeros años de la década de los 20.
También conocidos como la Friar's Inn Society Orchestra,junto a Mares y Roppolo estaban músicos como Elmer Schoebel,George Brunis o Ben Pollack.
Modesto y desencantado,Mares fue un hombre que formulo sobre los músicos blancos de su ciudad el juicio mas digno de consideración cuando dijo aquello de que "no había entonces orquestas blancas que supieran tocar bien.Todas imitaban a las orquestas negras."
No pocos de los músicos blancos mencionados anteriormente terminaron por tocar al nivel de sus colegas negros,incluso en Storyville,el Barrio de Las Luces Rojas que se abria al abrigo de Vieux Carre y que fue durante 20 años,hasta 1917,la capital del vicio de los Estados Unidos.
El nombre de Storyville,cuya superficie comprendia 38 manzanas,y cuyas principales calles se llamaban Iberville,Bienville,Franklin,Liberty  y,la mas famosa de todas,Basin Street,deriva de Sidney Story,el consejero del Ayuntamiento de Nueva Orleans a quien se debe el decreto que,en 1897,aislo el barrio con la intención de controlar mejor la prostitución,ya reglamentada,y de proteger del escandalo a los ciudadanos.
Pero muy pronto Storyville se convirtió en el mas escandaloso escenario de toda Norteamérica y en un atracción para los turistas (blancos,naturalmente ):un teatro de peleas continuas,de robos y de enredos de todo tipo,ademas de un paraiso para la prostitución y sobre todo para sus mafias protectoras y administradoras del negocio.
Entre estos últimos,nadie negaba la superioridad de Tom Anderson,"alcalde" oficioso de la ciudad y propietario,entre otros,del Arlington Annex,el principal salón del barrio,abierto dia y noche en la esquina de Basin Street con Iberville Street.Alli,entre otras cosas,se podía comprar por 25 centavos de dólar el ultimo numero del "Blue Book",una guía con las direcciones de las prostitutas de la ciudad y de sus maisons,de los chateaux,de los palaces.En las paginas del Libro Azul se podían leer incluso los comunicados de las dos grandes administradoras del vicio en Nueva Orleans: Lulu White,tambien conocida como "La Reina de Los Diamantes" y que era una mulata llegada de las Antillas que exaltaba su Mahogany Hall,en Basin Street,lugar que había costado 40.000 dólares y que era un edificio de mármol que constaba de cuatro pisos,cinco salas de recepción con una lujosa decoración y hasta quince dormitorios;despues estaba la "Condesa" Willie Piazza,que llegaba a prometer que si "estais bajos de moral,la Condesa y sus chicas sabran curaros,ya que no cabe duda que ellas son las mas bellas octoroons de todos los Estados Unidos."
Las octoroons eran mulatas con un solo octavo de sangre negra y que eran las mas apreciadas en las casas del placer de Storyville.
La lista de direcciones del Blue Book era larga.En 1910 había en el barrio de las luces rojas casi 200 casas del placer,incluidos los tenebrosos cribs,alojamientos de una sola habitación,con una inquilina en venta por medio dólar.Luego estaban los cabarets,las salas de baile,los garitos y una variedad de antros,innumerables honky tonks,es decir,tabernas,y también muchas "escuelas de baile" donde,para tener derecho a unas vueltas de schottische o de vals con una taxi-girl,era necesario pedir por lo menos una botella de cerveza.
En los años que precedieron a su clausura,es decir,aproximadamente en el periodo que va de 1910 a 1917,los locales de Storyville fueron las incubadoras del Jazz.Se tocaba por todas partes:en los burdeles mas o menos elegantes,donde solo actuaba un pianista o como máximo un trio,preferidos por ser poco ruidosos,en los cabarets y en las salas de baile,donde tocaban habitualmente pequeños combos de siete u ocho músicos:una o dos cornetas (la trompeta en si bemol,como el piano y los saxos,entro mas tarde en la plantilla típica de las orquestas de Jazz ),un clarinete,un trombón,es decir,los instrumentos principales de las brass bands,a veces un violin,y luego los ritmos:un banjo o una guitarra,un contrabajo o una tuba baja y un bateria.
La "Condesa" Willia Piazza fue la primera en tener un pianista en su maison:se valio entre otros de los servicios de Tony Jackson,uno de los mejores de la ciudad,siempre talentoso.
Pero para la "Condesa" también trabajo una de las primeras cantantes de Blues: Ann Cook.
También programo pianistas de talento y valor en su Mahogany Hall ( al que con el paso del tiempo,Louis Armstrong dedicaría su "Mahogany Hall Stomp" )como Richard M. Jones y Clarence Williams,quienes en los años 20 se convertirían en dos eminencias grises en lo que se refiere a la grabación de los que fueron conocidos como "Race Records",los discos para la clientela negra y los primeros que incluyeron grabaciones de Jazz.
En el Arlington Annex trabajo el pianista Jerry Roll Morton;en el 101 Ranch en Franklin Street se podía escuchar a Joe "King" Oliver,Sidney Bechet,Manuel Perez,George "Pop" Foster,e incluso a alguno de los músicos blancos que entrarían posteriormente a formar parte de la Original Dixieland Jass Band.En el cabaret de Pete Lala,en Iberville Street,trabajaron,en diferentes periodos,el cornetista Freddie Keppard,el trombonista Kid Ory y mas tarde el debutante Louis Armstrong;en la Tuxedo Dance Hall entretenia a los clientes,con su música,el cornetista Papa Celestin y Johnny Dodds,un joven clarinetista que proseguiría una brillante carrera.
A menudo las pequeñas orquestas de Jazz se podían escuchar por las calles y esquinas de la ciudad..
Llegaban en pequeños vagones tirados por caballos y se paraban a tocar en algún cruce para hacer publicidad de algún acontecimiento importante:sobre todo los bailes del lunes por la noche,pero también otros espectáculos,como una excursión o un combate de boxeo.
Detrás del coche,donde se podía mover hacia adelante y hacia atrás la vara del instrumento sin tocar a los compañeros,se sentaba infaliblemente,con las piernas colgando,el trombonista.Esta es la razón por la que el modo de tocar de los primeros trombonistas de Jazz se llama siempre "tailgate",ya que la dicha tailgate es la puerta de la cola del coche.
A veces ocurria que se encontraban dos orquestas subidas a los coches y entonces demostraban quien tocaba mejor y mas fuerte para superar al rival y atraer de ese modo al publico hacia aquello que anunciaban.De esta forma nacio la costumbre de las "cutting contests",las competencias en las cuales los diversos Reyes del Jazz,cuando comenzaron a participar,intentaban vencerse recíprocamente.y de esta forma,"hacerse pedacitos"( cut ),para de esta manera reafirmar su propia primacia.

"En aquellos tiempos,las orquestas peleaban siempre- contaba Bunk Johnson -.Una banda tenia quizás un contrato en el Love Charity Hall,y otra se acercaba al edificio donde aquella trabajaba,para tocar a través de las ventanas y demostrar su superioridad.Durante el desfile del Mardi Gras,las orquestas llegaban transportadas en los coches y se acercaban unas a otras para tocar mas alto y vencer a la adversaria."

La historia de los años de oro  de Storyville esta repleta de anécdotas parecidas sobre las sorprendentes andanzas de los primeros músicos de Jazz.

sábado, agosto 03, 2019

NOLA Segunda Parte

Fundada en 1718,Nueva Orleans fue en su origen una villa francesa que permaneció unida a la madre patria hasta aproximadamente 1755,es decir,hasta los tiempos de la Guerra de Los Siete Años.Ya sometida de hecho a la influencia francesa,paso a ser colonia española en 1762,y asi permaneció por poco tiempo.En 1800 Napoleón recupero el dominio de Louisiana,pero poco después,en 1803,la vendio a los Estados Unidos,provocando gran disgusto en los colonos indígenas,es decir,los criollos.
Entonces Nueva Orleans era muy pequeña:tenia alrededor de 10.000 habitantes;la mitad eran negros.
En el siglo XIX la población de la ciudad crecio enormemente,los comercios se multiplicaron y poco a poco todo fue cambiando.Cambio ante todo la composición de la población,que en cuarenta años se duplico (con lo que Nueva Orleans se convirtió en la cuarta ciudad de los Estados Unidos ) y en un siglo se multiplico por treinta,con la llegada de emigrantes de los mas diversos países.
Desde 1809 a 1810 llegaron alrededor de 3.000 esclavos procedentes de Haití,a través de Cuba,y con ellos muchos de sus amos blancos.Los primeros,que se sumaron a otros miles de esclavos que habían venido de las Indias Occidentales a finales del siglo XVIII,traian consigo los misteriosos ritos vudú,con sus "doctores" y sus "reinas";los segundos llevaron a Nueva Orleans el gusto por el lujo y lo fastuoso,por lo que los criollos que vivian en el Vieux Carre se dejaron pronto seducir.
Del resto de los Estados Unidos llegaron los comerciantes y colonos de origen ingles de religión protestante;desde Europa acudieron nuevas oleadas de emigrantes entre los cuales los de origen italiano constituyeron el grupo étnico extra-americano mas numeroso residente en la ciudad.
En cuanto a los negros,era todavía posible,en los años posteriores a la Guerra de Secesion,reconocer fácilmente a los miembros de las diferentes tribus africanas importados a Nueva Orleans directamente de el Africa Occidental no hacia demasiado tiempo:los mas numerosos venían del Senegal,de la costa de Guinea,del delta del Rio Niger y del Congo.Entre los provenientes del Dahomey estaba la feroz tribu de los Aranda,los originarios cultores de todos los ritos vudú.
De esta forma,la ciudad del delta del Mississippi era una mezcla de culturas diferentes:europea,es decir,sobre todo francesa,inglesa,española e italiana,por un lado;africana,en sus diversas expresiones,por otro.Incorporada con retraso a una sociedad protestante,habia permanecido en el fondo,catolica;pero era sin embargo,de hecho,la capital del vudú en los Estados Unidos,como fue definida.Entre blancos y negros había una casta intermedia:los criollos de color,los hijos nacidos de las relaciones entre los amos blancos y sus esclavas negras,que habían sido liberados por testamento del padre,o sus descendientes.
El Catolicismo de la población de la ciudad,y mas en general de Louisiana,en los años que precedieron a la adquisición del estado por el gobierno de la nación y en los sucesivos,en los que perduro como dato cultural de fondo,habia tenido y continuo teniendo por mucho tiempo,consecuencias positivas en lo que respecta a las tradiciones- cantos,danzas,musica- de los esclavos,muchos de los cuales eran de reciente importación.Estos eran en realidad tratados con dureza- incluso con mayor dureza de la que utilizaban los amos protestantes -,pero eran libres para cultivar sus tradiciones,sus ritos,sus creencias.
Fue este el motivo principal por el que ciertas costumbres,ciertos lenguajes musicales de clara raíz africana permanecieron muy vivos en Louisiana hasta los siglos venideros,del mismo modo que se mantienen vivos en Haití y en otros países antaño esclavistas de cultura católica.
Entre estas tradiciones,entre estas costumbres,se incluyen- además de los ritos vudú - las danzas,los cantos,el modo de golpear los tambores que los negros continuaron practicando en los años de la esclavitud y una veintena de años después de la Emancipación,en el Congo Square,en Nueva Orleans.
De las ceremonias que se realizaban los sabados y domingos en aquella gran explanada,en la que hoy se encuentra Beauregard Square,y que según parece comenzaron hacia 1805,no faltan las descripciones de quien podía asistir.He aquí lo que escribió,en 1853,Edward Henry Durell,tambien conocido como Henry Didimus y que fue Alcalde de Nueva Orleans,en su libro biográfico sobre el musico criollo Louis Moreau Gottschälk,autor de varias composiciones inspiradas en el folklore musical de Nueva Orleans,entre las cuales "La Bamboula-Danse Des Negres" es quizás la mas conocida por el publico.

" Si un extranjero,en Nueva Orleans,visita en la tarde de unos de sus dias de fiesta las plazas publicas de la ciudad,las encontrara atestadas de su población africana,vestida con todo tipo de trajes de ceremonia,fastuosos,barbaros,entregados a una verdadera saturnal.Acercandose a esta escena llena de infinita alegría,el extranjero comenzara a percibir un sonido continuo,bajo,sordo,que domina las risas,las llamadas,los gritos de miles de voces;y se preguntara maravillado de que puede tratarse.Es la música de la bamboula,la danza de la bamboula:una danza que toma posesión de toda la vida del negro y hace aflorar los instintos,los sentimientos,la sensibilidad que la naturaleza ha dado a su raza y que ha permanecido en estado latente,tras haber sido parcialmente sofocados por el toque de la civilización,pero que le han dejado un marco imborrable.Al entrar en la plaza,el visitante ve a la muchedumbre subdividida en grupos dispuestos en estrechos círculos,del diámetro de unos pocos pies.Y allí,en el centro de cada circulo,se encuentra sentado el musico,que entre sus piernas tiene un tonel,cuyo robusto fondo golpea con dos palos,incesantemente,durante horas y horas,como un loco,mientras el sudor le chorrea,literalmente mojando el suelo.Alli,tambien,se agitan los bailarines,hombres y mujeres,poseidos,inspirados,hasta el punto de no advertir ninguna sensación de cansancio en sus miembros,que se mueven con tal rapidez y tal continuidad que solo parecería posible en las maquinas.La cabeza reclinada sobre el pecho o volcada hacia atrás,los ojos cerrados o despidiendo destellos,mientras los brazos,entre los gritos,los aullidos,los agudos chillidos,se mueven en el aire o marcan el tiempo,y las manos golpean los muslos,acompañando a una música que parece eterna.Los pies difícilmente se mueven en un espacio mayor que su propia medida,pero se levantan y caen,se tuercen hacia adentro y hacia afuera,tocando el suelo primero con los talones y luego con las puntas,cada vez mas rápido,tanto que el ojo del observador no es capaz de seguirlo."

Mas de 30 años después,en el numero del mes de Febrero de 1886 de el "Century Magazine",un novelista de Nueva Orleans llamado George Washington Cable y amigo de Mark Twain,escribio:

" La Bamboula continua aullando,alborotando,contorsionandose,dando volteretas...La música sin embargo ha cambiado..."

En realidad,si se presta atención a ciertos detalles,se llega a la conclusión de que se trataba de otra danza llamada " La Counjaille ",que era una de las mas populares de la ciudad.Tambien había una tercera danza que era tan popular como La Bamboula y llamada " La Calinda ",estrechamente conectada con los ritos vudú.
Cuando George W. Cable escribia,Nueva Orleans estaba ya perdiendo alguna de sus características propias y se volvia cada vez mas anglosajona y protestante.Las ceremonias de Congo Square cesaron y poco después,en 1894,comenzo oficialmente la discriminación racial.No fue un drama para los negros,que habían vivido siempre apartados,mas aun,segregados;si fue en cambio una tragedia para los criollos de color,que habían vivido junto a los blancos en el Vieux Carre,el barrio frances,en las casas de porticos,de balaustradas de hierro que parecían encajes,y que siempre se habían considerado superiores a los negros.La cruel lógica racista de los protestantes los mezclo brutalmente en una misma baraja con los negros y los obligo a trasladarse "Uptown",en la otra punta de la ciudad,al oeste del Canal Street,para hacer vida común con ellos.
Quien,entre los criollos,tocaba un instrumento y se había dedicado durante años a la música europea,y especialmente francesa,que había aprendido bajo la dirección de buenos maestros,se encontró de improviso mezclado con los músicos negros del Uptown,que tocaban una música mas basta,mas violenta,en la que se advertia el eco de los espirituales,de las canciones de trabajo,de el blues rural y del Ragtime de Missouri.
La incorporación de los criollos en los grupos orquestales del Uptown determino un refinamiento,por lo menos desde el punto de vista técnico,de la música que hacían los negros mas puros.
En aquellos años,en la ciudad había muchas orquestas callejeras o fanfarrias,que desde los tiempos de Napoleón habían sido siempre muy populares:muchas eran negras.
En 1881,en los funerales del Presidente Garfield,se contaron por lo menos 13,todas formadas por músicos de color.Estas orquestas eran financiadas generalmente por cofradias secretas,que eran numerosas por toda la ciudad y a menudo no tenían otra razón de ser que la de asegurar dignos funerales a sus adeptos,aunque eran empleadas en diferentes ocasiones,ya fuera en los desfiles por las calles,en excursiones sobre los barcos del Mississippi,en los almuerzos al aire libre,acaso a la orilla del Lago Pontchartrain que estaba cerca de Nueva Orleans,en los bailes y claro,en los funerales...
Los funerales negros de Nueva Orleans tenían y todavía tienen,caracteristicas particulares,que según el antropólogo Melville J. Herskovits,tienen antecedentes en ciertas ceremonias fúnebres habituales en Dahomey,que hoy en dia seria Benin,y otras teorias también hablan de poblaciones del Africa Occidental,como la tribu de los Ibo o los Ashanti.
Marchando detrás del féretro en cualquiera de las muchas brass bands- que no ejecutaban aun una música que pudiera definirse como Jazz-,toco a menudo el cornetista Bunk Johnson,quien había iniciado su carrera junto a Buddy Bolden.
Bunk Johnson escribió una pormenorizada descripción de un típico funeral de Nueva Orleans:

" Yendo hacia el cementerio...tocábamos habitualmente piezas muy lentas,como "Nearer My God To Thee","Flee As  Bird To The Mountains" o el "Come The Disconsolate".Tocábamos en un tiempo de 4/4 muy lento;en realidad se caminaba muy lentamente detrás del féretro.Al llegar al cementerio,y después de que el difunto era sepultado,toda la banda se acercaba a la tumba...Y luego nos íbamos alejando del cementerio a paso de marcha con solo el sonido del tamboril,hasta que llegábamos a una o dos manzanas de distancia del cementerio.Entonces comenzábamos a tocar a Ragtime,es decir,la música que hoy se llama Swing-Ragtime.Podriamos tocar "Didn't He Ramble" o transformar en Ragtime alguno de aquellos espirituales.Un movimiento de 2/4,ya sabes,un paso vivaz.Podia ser el entrañable "When The Saints Go Marchin' in" o el "Ain't Gonna Study War No More" y asi,otras piezas que teníamos en el repertorio para estas ocasiones.Habia luego una segunda fila que era un poco el equivalente a un desfile del King Rex en el cortejo del Mardi Gras.La policía no lograba frenar esta segunda fila,que llenaba las calles,las aceras,caminaba delante de la banda,delante y detrás de los representantes de las confraternidades.Habia una enorme multitud en los sequitos de los funerales.Esta gente seguía el funeral hasta el cementerio solo para poder escuchar el Ragtime de la calle,de regreso.Algunas mujeres llevaban botellas de cerveza bajo los brazos.En cierto momento se detenían y bebían la  mitad de la botella para refrescarse;luego volvían a seguir a la orquesta,en medio del polvo,la suciedad,caminando por el centro de la calle,sobre las aceras,y la policía intentaba evitar los atascos del trafico,pero dejaba hacer.Nunca había riñas,o cosas por el estilo;pero era posible ver a gente bailando en plena calle..."

El numero de las brass bands en los años en los que el Jazz comenzó a balbucear era importante:entre otras muchas se pueden recordar la Excélsior Brass Band,en la que tocaron tres maestros del clarinete como Alphonse Picou y los dos hermanos mexicanos Lorenzo y Luis Tio;la Reliance Brass Band con "Jack Papa" Laine liderando;la Onward Brass Band y el trompetista Manuel Perez;la Tuxedo Brass Band dirigida por Oscar "Papa" Celestin;la Allen Brass Band,dirigida por Allen Senior,padre del mitico Henry "Red" Allen;y la Camelia Brass Band.En todas ellas militaron en torno a 1900 e inmediatamente después,los padres del Jazz y muchos de los maestros criollos a los que la discriminación racial había forzado a hacer causa común con los negros del Uptown.La primera generación de los jazzmen que conquistaron luego el mundo,incluido Louis Armstrong,entonces todavía un chiquillo,bailo,toco y sudo entre el gentío de esa segunda fila.
Si bien sobre la materia existen testimonios discordantes,no es muy difícil imaginar como era la música tocada por las orquestas callejeras en los primeros años del siglo;los discos grabados en Nueva Orleans en época posterior,pero de carácter todavía arcaico,las descripciones de quienes las oyeron,las confrontaciones y las deducciones que es posible aventurar confirman a La Vieja Ola que debía tratarse de una mezcla mas bien grosera,entre la música de banda de origen europeo ( italiana,alemana,francesa ),el Ragtime- que se basaba sobre un tiempo de marcha- y los Espirituales.
Salvo excepciones,representadas sobre todo por músicos criollos que habían estudiado y tocado en el centro de la ciudad,el "Downtown",la mayor parte de los instrumentistas estaban dotados de una técnica limitada y de conocimientos musicales rudimentarios.La mayoría tocaba simplemente de oído.Incluso por este motivo se abandonaban a menudo y de buena gana la improvisación y variaban sensiblemente los temas musicales.De alguna manera fascinante,hoy en dia,este espíritu sigue vivo con formaciones como Tuba Skinny.


FIN DE LA SEGUNDA PARTE

viernes, agosto 02, 2019

NOLA

Do you know what it means to miss New Orleans
and miss it each night and day
I know i'm not wrong
this feeling is getting stronger
the longer
i stay away...

Hacia la mitad de la década de los años 50 no había libro sobre la música afro-americana en el que no se afirmase mas o menos categóricamente que el Jazz había nacido en Nueva Orleans.Alli habían confluido y se habían mezclado,todos los ingredientes de esa música pintoresca e hibrida;alli habían dado sus primeros pasos los grandes pioneros,comenzando por Buddy Bolden,barbero,periodista y primer solista de Jazz,cuya trompeta se hubiera podido oir,en una noche serena,a varios kilómetros de distancia.De allí,finalmente,habian partido los primeros maestros del Jazz a la conquista de otras ciudades como Chicago,Nueva York y luego a todo el mundo.De Nueva Orleans había llegado Louis Armstrong,despues de todo,y Armstrong había sido la fuerza esencial en el primer periodo de su historia...Pero ¿ fue exactamente asi ?¿ Es verdad que Nueva Orleans fue la Cuna del Jazz ?Como tantas veces ocurre,hay quien ha querido poner en tela de juicio esta historia tantas veces contada,intentar separar los hechos históricos,indiscutibles,de aquellos legendarios,miticos,si los había.Y para comenzar interpelo a algunos viejos jazzmen que se habían formado en las ciudades del noroeste del país,fuera de la influencia de los músicos de Nueva Orleans,o antes de que ellos llegasen y se oyeron respuestas que no coincidían exactamente con aquella historia.
Leonard Feather,en las primeras paginas de su libro "The Book Of Jazz",cita algunas declaraciones de viejos músicos que rehúsan de la primogenitura del Jazz de Nueva Orleans y que no obstante corrigen o completan la historia,llamada,oficial.
Wilbur de Paris,un trombonista negro que había comenzado su carrera en Filadelfia en 1919,conto a Feather que "yo siempre he pensado que si bien Nueva Orleans fue un foco central del Sur,la mayor parte de las grandes ciudades de diversos puntos del país han aportado su contribución y dado asimismo origen a diferentes estilos.El Jazz se estaba desarrollando en diferentes zonas,sin que uno supiese necesariamente que se estaba haciendo en la otra."
El estilo de tocar de Bix Beiderbecke era muy común en el Medio Oeste,incluso entre los músicos negros,y no se asemeja en absoluto al clasico de Nueva Orleans.
Según Wilbur de Paris,fue toda una escuela de músicos técnicamente mejor preparados que los de Nueva Orleans y que habían estudiado con profesores italianos y alemanes.
Eubie Blake,el pianista que había comenzado su carrera tocando el Ragtime de los años de oro del llamado Cake Walk,solia contar que a su vez también en Baltimore,se efectuaban funerales al son de la música,similares a los que formaban parte del folklore de Nueva Orleans y de la historia del Jazz,y que también había escuchado orquestas que tocaban una música semejante al Jazz incluso mucho antes de haber oído pronunciar esa palabra.
"La llamaban Ragtime,ya se tratase de música pianística o de música orquestal.",Eubie Blake.
W.C Handy,composito y trompetista que había nacido en Alabama y tocado un poco en todas partes antes de recalar en Memphis,dijo aproximadamente lo mismo,aunque Handy preciso que "incluso en la época de los Minstrels tocábamos una música parecida al Jazz,pero no la llamábamos asi."
El pianista Willie "The Lion" Smith declaro por su parte que en los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial ya se tocaba una especie de Jazz en la ciudad de Nueva York,y qu en la Gran Manzana no habían oído nunca nombrar ni tocar a músicos de Nueva Orleans hasta que se encontró con Louis Armstrong,que llego del Norte en 1922.
Como apoyo de todas estas declaraciones,hay que citar las palabras de un anciano musico blanco llamado Ralph Berton,quien en el comentario en otro libro de Leonard Feather llamado "The Jazz Review",confirmo que en la ciudad de Chicago,el Jazz ya existía y era bastante conocido antes de el final de la Primera Guerra Mundial.
Por otro lado,hay testimonios que confirman la tesis tradicional y son muy significativos,como por ejemplo los de el pianista James P. Johnson,musico que recoge la herencia de los pianistas del Ragtime y que,junto a Willie "The Lion" Smith,fue uno de los primeros exponentes de lo que se llego a llamar como "Stride Piano",el estilo pianístico que se tocaba en el barrio de Harlem,ya puramente jazzístico.En una entrevista realizada por Tom Daxin para "The Jazz Review" y contestando a la siguiente pregunta: ¿ Se tocaba mucho Jazz o Ragtime en Nueva York en los años que precedieron a 1914 ?,James P. Johnson contesto que "no existía ninguna orquesta de Jazz del tipo de las que actuaban en Nueva Orleans o en los barcos del Mississippi,pero el Ragtime se tocaba en todas partes,desde los bares a los cabarets y en los burdeles.Por lo que he oído contar a músicos mayores que trabajaban en Nueva York,lo que se tocaba entonces era como una especie de Ragtime.Las orquestas y los pianistas de la zona tocaban muchos de los viejos temas de Nueva Orleans."
Otra declaración reveladora es la de Gavin Bushell,una saxofonista negro que había formado parte de famosas orquestas en la década de los años 30.Trasladado a Nueva York desde su Ohio original en 1919,rapidamente presto oído a lo que se tocaba en su entorno mas cercano,y entre otras muchas cosas descubrió que "los músicos de Nueva York de aquellos tiempos tocaban todos de modo diferente a los músicos de Chicago,Saint Louis,Texas y Nueva Orleans.El Jazz de Nueva York se aproximaba mas al Ragtime y menos al Blues.No había ningún musico del Este que supiese verdaderamente tocar el Blues.Solo mas tarde aprendimos a tocarlo de los músicos del Sur pero no existía desde su origen."
Buster Bailey,mitico clarinetista negro,llego a decir: "Nosotros tocábamos en Memphis al mismo tiempo que ellos tocaban en Storyville,en Nueva Orleans.La diferencia es que las orquestas de Nueva Orleans improvisaban mucho mas.Nosotros lo que hacíamos era sobre todo música de variedades y tocábamos leyendo las partes escritas...En 1917 comenzamos a improvisar después de haber escuchado las grabaciones de "Livery Stable Blues" y cosas por el estilo...Asi que en aquel invierno me fui a Nueva Orleans y aquel viaje hizo mas fácil mi adaptación al estilo de los músicos de la ciudad cuando después me traslade a Chicago."
La falta de documentos discograficos forma parte de la magia y no se puede saber si los músicos de Nueva Orleans llegaron al Norte,pero si se investiga en las primeras grabaciones que se conocen,a una de las cuales se refiere Buster Bailey,fueron realizadas en Nueva York a comienzos de 1917 por la Original Dixieland Jass Band,una orquesta llegada desde hacia poco tiempo de Nueva Orleans y que pronto iba a conseguir un extraordinario éxito,despertando incluso la curiosidad de todo tipo de publico.Tanto revuelo no se explicaría si esa música no hubiese parecido diferente de la que se había podido escuchar hasta entonces y tampoco serviría como explicación de la razón por que en los mejores discos de Jazz del primer periodo de Chicago,la mayoría de los músicos venían de Nueva Orleans.Al final,la gran verdad termina por sobresalir y se puede deducir por una cantidad de hechos y de indicios,que terminan por concordar con la mayoría de declaraciones,e incluso de la calidad de los discos que es posible comparar (los de Ragtime por una parte y los primeros de Jazz por otra ),que
un gran sector de la música ligera norteamericana cambio radicalmente su carácter desde que los primeros músicos negros y blancos de Nueva Orleans llegaron al Norte,es decir,ante todo a Chicago y luego a Nueva York y que,salvo rarísimas excepciones,los músicos llegados del Sur fueron los primeros respetadísimos maestros de todos los demás.
Incluso,entre estos últimos,Bix Beiderbecke,que no aprendio en absoluto a tocar la trompeta de algún maestro del Medio Oeste donde había nacido- como podría parecer por los comentarios de Wilbur de Paris- ,sino escuchando los discos de la Original Dixieland Jass Band y en persona a Emmett Hardy.
Hardy era un trompetista que apareció en Davenport,la ciudad donde Bix residia,en el año 1919,y que venia,casualmente,de Nueva Orleans.No en vano,en 1925,cuando Hardy murió sin dejar rastro de su talento en disco,Beiderbecke escribió a la madre del musico diciéndole que "Emmett ha sido el musico mas grande que yo haya escuchado y si alguna vez logro acercarme a la grandeza de su hijo,yo moriré feliz."
Entre la calidad de los músicos del Norte y del Medio Oeste y la de los primeros jazzmen del Sur,debia por tanto existir una notable diferencia,si bien,en el plano técnico,los primeros estaban posiblemente mas preparados,solo los pianistas del Norte,que tenían a sus espaldas la larga tradición de los grandes interpretes del Ragtime,podian competir victoriosamente con sus colegas de Nueva Orleans,los cuales fueron incorporados tarde a las plantillas de las orquestas,y por tanto,si se prescinde de Jerry Roll Morton y de Tony Jackson,no se hicieron notar mucho como instrumentistas y tuvieron poca influencia sobre los pianistas de Jazz afirmados posteriormente.
Sin embargo,existe algún elemento mitico en la historia del primer Jaz de Nueva Orleans.Es bastante probable,para comenzar,que una gran parte de los interpretes (sobre todo los de origen criollo,como los famosos John Robichaux y Armand Piron,y aquellos que tocaban en las orquestas callejeras )no tocase Jazz en absoluto,sino una música estrechamente emparentada con el Ragtime y con las marchas y otras musicas de origen europeo.
Es seguro que para esas orquestas o fanfarrias callejeras,este fuera de lugar hablar de polifonía,sino que sea mas indicado referirse a la heterofonia,y que muchos músicos de la primera generación que fueron mitificados en la historia del Jazz,eran solo instrumentistas normales y corrientes.
Lo que no parece ser dudoso es que cuando los instrumentistas de Nueva Orleans llegaron al Norte del país,existia ya en Nueva York,en Chicago y en otras partes,una música bastante parecida a el Jazz y que no era otra cosa que Ragtime orquestado,es decir,un desarrollo de una música popular negra nacida en Missouri.Para citar todas los opiniones,Martin Williams en su libro "Jazz Masters of New Orleans" dice que "no tiene dudas de que el Ragtime de Missouri hubiese sido la música que fue aunque no hubiera existido el Jazz de Nueva Orleans;no creo que el Ragtime estuviera influenciado por esta música pero creo en cambio que el idioma de Nueva Orleans recibió la influencia del Ragtime."
En La Vieja Ola pensamos que si en Nueva Orleans no hubiesen existido ciertas particularísimas situaciones culturales y sociales y no se hubiese desarrollado,a consecuencias de ello,un cierto idioma musical,el Jazz habría posiblemente existido de igual modo ( las folk songs afro-americanas,los espectáculos de los Minstrels,el Blues,la música de banda de origen europeo y,en resumen,el Ragtime,que constituyen las bases y el origen del Jazz no tuvieron su origen en Nueva Orleans,despues de todo ),pero hubiese sido diferente,incluso totalmente diferente.
Asi que es necesario siempre escribir sobre Nueva Orleans y sobre la música de la ciudad...

FIN DE LA PRIMERA PARTE


martes, julio 02, 2019

EL GENERAL DELLA ROVERE

En 1959,hace 60 largos años,Roberto Rossellini realizo una pelicula a la que titulo El General Della Rovere.Durante todo este tiempo,la pelicula anduvo viajando por el mundo,intereso a millares de personas,habra modificado sutilmente algunas ideas y algunos comportamientos,cumplio su deber de obra de arte: ser y actuar.Sabiamos de su existencia como se sabe el nombre de un país distante que nunca visitamos y que,en el fondo,nunca tuvimos esperanzas de llegar a conocer.Hasta que un dia el milagro acontece y nos hallamos en el umbral de la frontera.
Quieren,sin embargo,las conveniencias de la distribución que la provincia sea aquella prima pobre para quien quedan los vestidos usados o a quien se ofrecen,con risueño desden,trapos nuevos de mala calidad.De modo que el general della Rovere nunca entrara(casi apostamos la cabeza)en los circuitos de distribución de las pequeñas ciudades y villas.Estas son las victimas preferidas de los melodramas cursis,de los westerns de caballos a galope y chiquillas que ya lo saben todo,de los policías inteligentísimos de gatillo fácil,en fin,toda la chatarra mixtificadora y rentable que llena las albardas de los productores.
¿De que sirve,pues,hablar de una pelicula que la mayoría de los que van a leer esto no va a ver jamas? ¿ Sera esta pelicula una obra maestra que justifica un trato semejante por parte del cronista?,
cronista que,por otra parte,no se va a convertir en narrador de argumentos cinematográficos.
Dire que el general della Rovere no es esa obra maestra y,en lo que me toca,dire también que hablar de la pelicula representa el cumplimiento de un deber formulado inmediatamente después de salir del cine y aun bajo la emoción de las ultimas imágenes.
La historia que en este filme se cuenta esta basada,o eso dicen,en hechos reales.Podrian no ser asi,y el efecto vendría a ser el mismo,pero el que los hechos hayan ocurrido me ahorra el trabajo de insinuar que estas cosas pueden suceder.En este caso,acontece que hay allí un hombre sin carácter,un estafador vulgar,un hombre que embauca y roba dinero del luto,de la aflicción,de la miseria,sin que la conciencia le remuerda lo mas minimo.Cuando se ve enfrentado a sus victimas,las engaña y se engaña a si mismo con la argumentación especiosa de que lo que había hecho por piedad.
Y si este sentimiento rendia beneficios pecuniarios,tanto mejor.
Brandone,el protagonista,va estafando dinero a base de auxilio a presos políticos,resistentes y guerrilleros en poder de los alemanes.Es un hombre melifluo por naturaleza y necesidad del oficio,un chalan de cortas perspectivas,que seguirá siéndolo hasta el final de su vida o hasta que un gran golpe de suerte lo enriquezca y le permita adoptar el papel de persona honrada,cosa que,como sabemos,tambien ocurre.Pero este hombre esta marcado para otro destino,para otra conquista: la de la dignidad.Descubiertas sus mañas,le es ofrecida por la Gestapa de salvarse y,encima,con un sustancioso premio en dinero.Acepta.Ira a ocupar en prisión el lugar del general della Rovere,muerto cuando desembarcaba clandestinamente en Italia para encontrarse con Fabrizio,un jefe de los resistentes.Debera actuar de modo que se denuncie el propio Fabrizio,tambien preso,pero a quien la Gestapo no logra identificar.Brandone va a completar asi su carrera,transformandose en el gran soplon,en el gran traidor,el que nunca había pasado de un vulgar bellaco.
La ultima pagina de la historia será la riqueza y,quien sabe,un titulo de comendador cuando acabe la guerra.Pero las oportunidades y las situaciones hacen y deshacen a los hombres.Metido en la piel del general,encerrado en una celda cuyas paredes conservan aun las palabras de despedida de los resistentes fusilados,forzado por los acontecimientos a mostrarse firme y valiente,poco a poco va despertando en el otro hombre.Se ve ante la tortura,ante el verdadero valor,ante un respeto que nunca nadie le había merecido,y todo esto lo lleva a ser,primero el general della Rovere,tomando las actitudes y diciendo las palabras que del general se esperan.
Al final,cuando todo esta perdido y el mismo ha sido torturado,aunque aun le es posible salvar la vida a cambio de la denuncia ahora a su alcance,avanza con otros rehenes hacia el lugar de la ejecución.
Son suyas las palabras valerosas que honran a la patria y reclaman la derrota de los enemigos.
A los ojos de todos,es el general della Rovere quien muere.
Pero nosotros sabemos que quien va a morir es un pobre hombre debil,un estafador,un jugador sin suerte,llamado Brandone,que ha aprendido a ser valiente,honrado y digno.
Esta muerte es una victoria.
Esta es la historia de la pelicula.Otras palabras mias son inútiles.Pero añadiré aun que quiza la debilidad de cada uno de nosotros no sea irremediable.
La vida esta ahí,a nuestra espera,quien sabe si para obtener la prueba real de lo que valemos.
¿ Sabremos alguna vez quienes somos ?
¿Seguiras pensando que nada de lo que has hecho ha valido la pena ?

basado en un texto de Jose Saramago

jueves, junio 06, 2019

ORSON WELLES ES DE LA VIEJA OLA

" Lo peor es cuando has terminado un capitulo y la maquina de escribir no aplaude."

Orson Welles


La magia del cine de Orson Welles estaba en las actrices y los actores y en la sala de montaje,que era realmente el lugar en donde el cineasta hacia sus mejores trucos.Mientras las imágenes pasaban por la moviola a 48 fotogramas por segundo,Welles iba marcando con un lápiz blanco los puntos en donde debian realizarse los cortes para la edicion de la pelicula.A toda velocidad y sin dudarlo un solo momento,el director,actor,productor,guionista y autor,era capaz de cortar en un momento exacto,el plano requerido y encontrar el enlace con el siguiente.Como los maestros pioneros del Septimo Arte,tenia la pelicula y todo lo rodado en su cabeza,y era capaz de montar la pelicula justo como el quería,ni mas ni menos.La magia del cine esta en la sala de montaje y allí,Welles era el mejor.
Este genio gigantesco en todos los sentidos nacido el 6 de Mayo de 1915 en Kenosha,Wisconsin,ya se había hecho un nombre en el mundillo teatral cuando en 1938 se emitio la mitica versión radiofónica de "La Guerra de Los Mundos" de H.G Wells.La lectura dramática de la famosa obra hizo cundir el pánico en Nueva York y en diferentes lugares del país,y lanzo a la fama internacional a Orson Welles,que consiguió un contrato con la RKO en donde se le garantizaban una serie de privilegios extraordinarios para rodar su primer largometraje:"Ciudadano Kane",1941,la mejor pelicula de todos los tiempos.Siguieron otros proyectos,como "El Cuarto Mandamiento",1942,basada en la novela ganadora del Premio Pulitzer de Booth Tarkington,si bien cabe destacar que los decepcionantes resultados de taquilla de su opera prima le privaron de el derecho de controlar el montaje de su segunda pelicula.A continuación,llegaron diversas cintas que terminarían otros directores,que quedarían inacabadas o en donde se iba a notar la influencia de los grandes estudios.Entre estas destaca,"Sed de Mal",1958,su celebre homenaje al cine negro.
Ante esta situación en donde los estudios y productores decidían por el,Welles dedico sus esfuerzos a una pelicula de bajo presupuesto,la adaptación cinematográfica de su producción teatral de "Macbeth",1948,Siguieron otras dos peliculas basadas en los textos de Shakespeare,como "Otelo",de el año 1952,que le valio la Palma de Oro del Festival Internacional de Cine de Cannes de 1952.A partir de 1948,Welles había decidido que su futuro estaba lejos de los Estados Unidos,y trabajo repetidas veces en Europa,donde ejercio como director y actor,basicamente en peliculas de otros cineastas como Claude Chabrol,Fred Zinnemann y Serguei Bondartchuck.A pesar de que Welles ya había demostrado ser un gran actor,se le recuerda sobre todo por su aparición como Harry Lime en "El Tercer Hombre",1949,de Carol Reed.Dando un salto de montaje hacia adelante y ya en 1973,Welles recopilo un gran numero de trabajos que había realizado a partir de 1960 tanto para el cine como para la televisión,y lo llamo "F de Falso",una pelicula episódica sobre los grandes falsificadores de la historia,en el que se reflexionaba sobre la pasion que el propio director sentía por los charlatanes.Una especie de ejercicio épico sobre la manipulación cinematográfica y narrativa,ensayo en imágenes y falso documental.Una especie de chiste personal de un cineasta que se sabe todos los trucos.En "F de Falso" o "Fraude",Fake,Orson Welles  habla realmente de una de sus pasiones: la magia.Tanto como símbolo de creación como pasion personal.Esta gran pasion había empezado décadas antes,en 1928,cuando Welles es un adolescente huérfano que viaja por toda la vieja Europa y llega a la ciudad de la Luz,Paris,donde descubre en la magia su razón de ser,su verdad en la mentira,y en donde se encuentra con el personaje que le inicia en las bellas artes del truco y de la ilusión,en donde las manos son mas rapidas que la mente humana: Harry Houdini.
En la década de los 60,mas exactamente en 1964,Orson Welles es un cineasta exiliado que pasea sus ganas de vivir y de crear y su talento por toda Europa.En la década de los 50,mas exactamente en 1954,Welles llega a España,un lugar por el que el cineasta siente una fascinación a diferentes niveles.
Por un lado,el director esta en una eterna búsqueda de la idea perfecta para rodar,tambien busca a el productor perfecto,millonarios incautos y adinerados,cinefilos como el que aun creen en el sueño del celuloide,y por otro lado,Welles cae perdidamente enamorado de las tradiciones mas populares:los toros,el flamenco,las fiestas,la gente,el vino,el sol,de Sevilla,de los pintores españoles que ya conoce desde su infancia,de la literatura española y sus personajes mas conocidos.
Recorre todo el país con su cámara y graba todo lo que aparece ante sus ojos,tambien se enamora y se casa con la actriz Paola Mori,a la que había conocido durante el rodaje de "Mister Arkadin",1955,y también le da tiempo a rodar varios documentales para la televisión italiana.Por cierto,cualquier pelicula en donde salga un circo de pulgas,en de La Vieja Ola,sin duda alguna.
Pero también Welles se encuentra con un personaje que,de alguna manera,se parece a el mismo en varios sentidos: se llama Emiliano Piedra y juntos van a participar en un proyecto que marcaria sus vidas:"Campanadas A Medianoche",1965,con el mismo Welles,Jeanne Moreau,Margaret Rutherford,John Gielgud y Fernando Rey,entre otros.
Orson Welles encuentra en Shakespeare y su personaje Falstaff,la esencia del arte,la mentira.En ese universo tan onírico y mitico como humano y realista,se eleva lo grande y lo infimo de su mismo arte.Welles estaba fascinando por estos textos desde que era solo un niño,y ya en su juventud realiza con el Mercury Theatre,diferentes montajes y adaptaciones de muchas de las obras del genio ingles.
La ya citada "Macbeth",interpretada por actores negros o el "Julio Cesar" que entronca con el fascismo en 1938.Su primera pelicula europea había sido "Otelo",1952,que tarda tres largos años en finalizar y montar.Una década después,cuando Welles ya contaba 50 años de edad,por fin se siente preparado para encarnar la que era su figura predilecta del universo shakesperiano,el caballero hidalgo John Falstaff,personaje secundario que aparece en varias obras y que es como uno de esos actores secundarios que se acaba comiendo al principal.y que dice la leyenda que era uno de los favoritos del dramaturgo ingles.A partir de un montaje teatral ideado por el propio Welles y en donde se reunian fragmentos de obras como "Enrique IV","Ricardo II","Enrique V" y "Las Alegres Comadres de Windsor",el director reescribe su visión del mundo para la gran pantalla.
En esos instantes,Orson Welles es un hombre en plenitud mental y física,pero un artista que se sabe en decadencia y queda fascinado por un personaje que se sabe y esta en plena decadencia.
Falstaff era uno de esas presencias con las que Shakespeare contrapuntaba la grandeza heroica y casi mitica de sus protagonistas y lo que hace Welles es ponerlo justo en el centro del drama.
Un personaje real que parece sacado de la misma biografia de Welles,la riqueza y la miseria humana,las palabras con sentido y las ganas de vivir,la buena persona y el pendenciero,el mentiroso y el amigo que te dice la verdad de las cosas,el mezquino y a veces bondadoso,el embaucador de sueños pero el que conoce el desencanto,la soberbia y todos los pecados,pero aun sigue creyendo en la esperanza y en la amistad,aun sigue creyendo que se puede ganar y perder a la misma vez.
Estamos delante de un espejo que no solo refleja a Orson Welles,si no a todo ser humano.
Lo cierto es que estamos en la España de 1964,que es en si misma un falso reflejo de aperturismo,asi que Orson Welles volvió a hacer alguno de sus trucos mas famosos,solamente un cineasta con la sapiencia de Welles podía hacernos creer que las tres paredes que quedaban en pie del Monasterio de Cardona eran la corte del rey de Inglaterra.Con sus trucos de magia y de cámara solo nos mostraba lo que realmente le interesaba: el hombre en su espacio y en el tiempo en que vive,todo lo demás sobra.
El mundo era en blanco y negro pero las ideas tratadas eran de todos los colores posibles,y el paso del tiempo no cambia los sentimientos humanos,asi como las campanadas siempre tienen el mismo efecto sobre los seres humanos.La música de Angelo Francesco Lavagnino conseguia ese efecto.
Orson Welles fue el director,guionista,montador,actor y diseño el vestuario de esta pelicula que fue el primer proyecto como productor de Emiliano Piedra,y tras doce semanas de rodaje no dudo en darle otras ocho semanas a el cineasta para que pudiera acabarla como el quería,ni mas ni menos.
Orson Welles sabia a ciencia cierta que,cada plano podía ser el ultimo,que el dinero estaba a punto de acabarse,asi como el tiempo,asi que la cancelación podía estar cerca,por esto volcó todo su talento y toda su pasion en una idea en la que llevaba trabajando casi 20 años
También durante 15 largos años,Orson Welles intento sacar adelante su proyecto sobre Don Quijote y Sancho Panza,inviertiendo su propio dinero,rodando en varios formatos y condiciones y contando con la ayuda de Jesus Franco,Francisco Regueiro,Patricia McCormack y un Akim Tamiroff que parece directamente sacado de "Por Quien Doblan Las Campanas",1939,Sam Wood.
Las imágenes que Welles había grabado en los Sanfermines,las fiestas de Moros y Cristianos,la Semana Santa sevillana,le iban a servir para un proyecto en el cual la verdadera idea de el cineasta era hablar de como un país sobrellevaba una dictadura que el solo sentía de lejos.
Hubo otros proyectos frustados de Orson Welles y que estaban directamente relacionados con España,segun el,un país acostumbrado a las tragedias en tres actos(las corridas de toros),pero el cineasta creía mucho mas en el azar que en la organización y empezaba a estar desencantado con el futuro del cine,un futuro que el había ayudado y creado en primera persona.
Puede que esa fuera la razón por la que Orson Welles no dudase en participar en la televisión,aunque a veces fuera para hablar de los grandes clásicos del cine mudo,volviendo a los orígenes para volver a empezar de una forma correcta,desbordada,excesiva y apabullante.
El talento de Orson Welles siempre tuvo que ver con la ilusión,una mentira que intuye la verdad,la hace mas grande y de ahí le vuelve a dar forma de duda razonable.
Se tiene la sensación de que Orson Welles siempre mantuvo las ilusiones intactas y que,al final,gano la batalla contra el tiempo y el espacio y la duda existencial del ser humano.
Un poeta con el ojo en forma de cámara...
Orson Welles murió el 10 de Octubre de 1985.
Tenia 70 años.
Dos años después de su muerte,su hija Beatrice esparcio sus cenizas en un pozo que esta situado en la finca malagueña llamada :"El Recreo de San Cayetano"

un texto de La Vieja Ola...



lunes, mayo 13, 2019

LA INTRANSIGENCIA DE LOS OBJETOS INANIMADOS

" ¿ Y quien era Dick Jones ? El noventa  y nueve por ciento de la gente de Hollywood nunca había oído hablar de el.Yo llevaba trabajando semanas en Sennett antes de que supiera que existía.A menudo se ha dicho que Hollywood solo ha producido tres autenticos genios:Chaplin,Disney y Thalberg.Bueno,en mi estimación Dick Jones era el Irving Thalberg de Sennett Comedies.Ambos eran un supremo catalista creativo,adorado y admirado por guionistas,directores y actores.Ambos insistían en el anonimato...,no querían figurar en los créditos en la pantalla ni en la publicidad.Ambos funcionaban como jefe de producción de sus respectivos estudios.
Ambos empezaron en el cine a los dieciséis años,se impulsaron hasta la cima,ganaron un millo de dólares antes de cumplir los treinta,y ambos murieron antes de alcanzar los cuarenta...,matados por las presiones de sus trabajos.Habia una diferencia importante entre ellos: Thalberg y su superior,Louis B. Mayer,sentian un odio apasionado el uno por el otro...,mi esposa y yo vimos a Mayer bailar en publico toda la noche en un cabaret del Strip el dia que Thalberg murió.Dick Jones admiraba y alababa el profundo sentido de la comedia de Sennett y le concedia graciosamente todo el merito."Sin el genio del Viejo-solia decir Jones-,no habría Mack Sennett Comedies y no habría Dick Jones." Sin embargo,guionistas y directores sabían que aunque Sennett era el corazón,el cuerpo y el nombre del estudio,Dick Jones era el cerebro.Asignaba guionistas y directores,formaba los repartos,elaboraba y escuchaba ideas argumentales,supervisaba el montaje.Luego,sin parecer que lo hacia,lo sometia al Viejo.Aunque Sennett no tenia gran sentido del humor-tal como la mayor parte de nosotros lo conocemos normalmente-,su reacción a la comedia era un barómetro infalible de la aceptación del publico.Si Sennett reia,el publico reia.Si Sennett no reia…,bien,reescribelo o ruédalo de nuevo decía Dick Jones.
No necesite mucho tiempo para darme cuenta de que Dick Jones sabia y comprendia mas acerca de la comedia que cualquiera de los estudios: su construcción,el arte del ritmo,la construcción de un gag,la sorpresa acumulándose "una sobre otra" hasta que lo culminabas con la mayor,el "remate".
Dick Jones era mi hombre.Me pegue como una sanguijuela a el dia y noche,sorbiendo su saber hacer.
Vivia solo en el Club Atlético de Hollywood: joven(a punto de cumplir los treinta),apuesto,un soltero casado...,casado con su trabajo.A menudo llamaba a su puerta por la noche.
- ¿ Quien es?
- Frank,Dick.Tengo una idea para Turpin.
- Vete a casa. ¿ No duermes nunca?
- Suena como un buen gag.Solo necesito un minuto.
- De acuerdo-mientras abria la puerta-.Hazlo rápido.Tengo una dama aguardando en el coche abajo-probablemente Mabel Normand.
Pero una vez empezaba a hablar se entusiasmaba,elaboraba la idea o inventaba un nuevo giro que era mas divertido.Olvidaba a la chica,no paraba hasta que teníamos una "rutina" completa,una secuencia de incidentes divertidos con un remate,la gran carcajada que terminaba la secuencia.
Los remates eran lo que nos hacia exprimir mas el cerebro,el retruécano inesperado que hacia que el publico se retorciera en los pasillos.
Asi que cuando Sennett dijo "ve a ver a Dick Jones",me apresure a su oficina.Una conversación con Dick era,para mi,una bendición intelectual.
- Un aumento de diez dólares-rio Dick Jones-.El Viejo acaba de llamarme para que sean quince.Puede que no lo sepas,pero ha tenido sus ojos fijos en ti desde que saliste con ese gag del gato abriendo la puerta.Los directores han usado una docena de versiones diferentes de el desde entonces.
Dime una cosa,cientifico.Siento curiosidad.¿Fue un destello espontaneo,o lo sacaste de Euclides ?
- Bueno,si quiere saberlo,Dick,tuve un maravilloso profesor de ingles en la universidad que se llamaba Judy.En una ocasión nos tuvo absortos durante una hora con una conferencia sobre lo que el llamaba:" La Intransigencia De Los Objetos Inanimados".Ya sabe,como el que un botón del cuello de la camisa siempre rueda debajo del tocador;como,si tienes dos llaves,siempre pruebas primero la que no es;y como siempre llueve cuando has olvidado el paraguas y...,bueno,esa es la idea.
Luego moralizo con humor acerca de que existía una conspiración entre las cosas "no humanas" para frustrar a los altivos y las personas desconfiadas son mas propensas a los accidentes que las confiadas.Es por eso por lo que las mulas les relinchan a unos y no a otros,o por que los búfalos cargan contra los hombres apenas verlos y dejan que los niños pequeños jueguen sobre sus lomos, y por que Daniel en la guarida de los leones permaneció sin ser molestado.
Bien,nunca he olvidado esa conferencia.Y cuando esa "puerta intransigente" no quiso abrirse para Eddie Gribbon,pense:" ¡Ja! Se abrirá para un bebe...,o para un gato."
Quod Erat Demonstrandum.
- Hummm,¿ como lo has llamado ?¿ La Intransigencia de los objetos inanimados ?Ardo en ascuas de hablar de ello a algunos intelectuales farsantes que conozco.Frank,ven a cenar conmigo esta noche en el Club Atlético de Hollywood.Quiero hablarte acerca de un artista de variedades de poca monta que el Viejo ha contratado.Un tipo de mediana edad y cara de niño.Te mostrare sus fotos.No tengo ni la mas remota idea de que infiernos podemos hacer con el.Se llama Harry Langdon.Poco podía soñar entonces lo mucho que iba a significar Harry Langdon en mi carrera."

extraido de:

"FRANK CAPRA.THE NAME ABOVE THE TITLE"
FRANK CAPRA,1971