EL CABARET SUBMARINO

 EL CABARET SUBMARINO 

para Javier ‘Ecos’ Morales

Las memorias y el diario son, según Angelina Muñiz-Huberman, las dos vertientes en las que la literatura de la Shoá intenta recuperar el sentido o, al menos, reconstruir a partir de los pedazos de civilización y lenguaje que quedaron son el diario y las memorias. Resulta inevitable, puesto que “(...) la invención fue la realidad: al escritor no le queda nada”¹. En un esquema tradicional, el primero atribuye significado a los segmentos de la vida mientras que el segundo impone un orden y una interpretación sobre el recuerdo histórico.

De los diarios de Ana Frank y Etty Hillesum a las memorias de Elie Wiesel y Primo Levi, la literatura de la Shoá llegó a un punto de canonización en el que se volvió un género más o menos estable en sí mismo. El testimonio es central en la narración y queda como testigo de la atrocidad; también puede usarse como una advertencia moral o política.

Pero, inevitablemente, el tiempo ha introducido nuevas cuestiones al asunto. De Iosl Rákover habla a Dios de Zvi Kolitz a Maus de Art Spiegelman las variantes han sido fascinantes. Es el caso, también, del descubrimiento de otros tipos de literatura de la Shoá como El libro de Tommy de Bedřich Fritta, un libro de ilustraciones que el artista judeocheco legó a su hijo de tres años en el campo de Theresienstadt, al que el primero no sobrevivió pero el segundo sí. Más allá de la discusión de si puede considerarse arte visual o literatura, al ser un híbrido entre las dos sin ser un cómic, se trata de un libro que fue publicado recientemente como tal y que cumple las funciones de la literatura de la Shoá con cabalidad.

Lo mismo sucede con Het Onderwater Cabaret, una revista publicada durante los años más peligrosos de la Shoá, que mezcla el arte visual de vanguardia con la poesía y la sátira. Su colocación en un importante museo y su publicación en papel se suman al registro y a la reflexión de un pasado que queda cada vez más lejano pero que debe permanecer en la memoria.

Curt Bloch, judío, nació y creció en Dortmund, Alemania, y se formó como abogado durante los últimos años de la República de Weimar. A comienzos de la década de 1930, ocupaba un puesto prometedor dentro del sistema judicial alemán. La llegada del nazismo al poder en 1933 desmanteló la posición profesional y cívica de los ciudadanos judíos y Bloch fue obligado a renunciar. Vivió en carne propia las amenazas y las agresiones y huyó temprano de Alemania, cruzando la frontera hacia los Países Bajos en bicicleta.

Bloch se instaló primero en La Haya y luego en Ámsterdam, donde se sostuvo mediante diversos trabajos modestos. Su vida en el exilio fue precaria, aunque estable. Pero en mayo de 1940 la Wehrmacht alemana invadió los Países Bajos. El régimen de ocupación extendió a los judíos neerlandeses las mismas exclusiones legales y sociales que ya se aplicaban en Alemania y, en 1942, comenzaron las deportaciones a los campos de exterminio en la Polonia ocupada. Ante la amenaza, Bloch se ocultó en agosto de 1943 en Enschede, ciudad cercana a la frontera alemana.

En estas condiciones de clandestinidad, confinado en un pequeño altillo y dependiente de la ayuda de colaboradores no judíos, Bloch comenzó a producir lo que sería Het Onderwater Cabaret. El título juega con el término neerlandés “onder duikers”, buzos, sumergidos, que se usó para designar a judíos y otras personas perseguidas que se habían ocultado.

Entre agosto de 1943 y abril de 1945, Bloch creó noventa y seis números de una revista manuscrita, compuesta de collages: aproximadamente uno por semana. Cada ejemplar era único y circulaba con discreción entre unas treinta personas judías escondidas en la región.

La forma material de las revistas es modesta pero con una conceptualización sofisticada. Cada número consiste en páginas del tamaño de una postal, de modo que pudiera ocultarse bien y leerse con facilidad. Se incluyen poemas satíricos en alemán, canciones, ensayos y comentarios sobre la guerra, con una intención tanto de crítica y de desahogo como de documentación archivística. El gran atractivo de la revista son sus elaborados collages construidos con recortes de publicaciones nazis. Bloch representa a las principales figuras del Tercer Reich como caricaturas grotescas.

Mediante la parodia y la inversión simbólica, intenta desestabilizar la autoridad visual de la propaganda oficial. Se apropia de elementos de las propias publicaciones del régimen y las recontextualiza. Es una forma de subversión estética que, valiéndose del ridículo, socava las pretensiones ideológicas nazis y reenfoca la historia para no perder de vista la maldad.

La propaganda aspira a ocuparlo todo: el espacio público, la imaginación, el lenguaje. Frente a esta saturación, la apropiación y el montaje ofrecen una respuesta: toma los materiales del poder y los devuelve deformados. Así, altera su función original. Es un gesto que no anula la violencia pero sí la desnaturaliza. Expone sus mecanismos al ridiculizarla, desmonta la pretensión de inevitabilidad que sostiene a toda ideología totalitaria.

El humor y la sátira funcionan, quizás, como mecanismos para afrontar la represión extrema. En un nivel individual, el ritmo semanal de producción de Bloch habla de un régimen de disciplina y compromiso con la creatividad y el trabajo individual que sirven como estrategias de supervivencia. Además, las revistas son artefactos comunitarios, colectivos, que requieren de una red de coordinación y de confianza entre quienes las consumen. Poseer un ejemplar implica un riesgo real. El simple acto de pasarlo de mano en mano constituye una red frágil, pero sólida al mismo tiempo, de solidaridad.

En este sentido, podríamos, en retrospectiva y a través del filtro de hoy, entender a Het Onderwater Cabaret como un antecedente del fanzine o, incluso, uno analógico de la red social, al menos en un sentido idealista, con su capacidad de generar discurso compartido, reforzar la cohesión comunitaria y marcar el paso del tiempo bajo condiciones de invisibilidad forzada.

La familia de Bloch sufrió pérdidas devastadoras. La hermana mayor, Erna, fue deportada y asesinada en los campos junto a su esposo, Max. La menor, Leni, y la madre, se ocultaron también en los Países Bajos, pero fueron descubiertas. Ambas terminaron en Sobibor, donde fueron asesinadas.

Curt Bloch sobrevivió en la clandestinidad hasta la liberación de los Países Bajos en abril de 1945. Pero la supervivencia no implica restauración. Los años de posguerra estuvieron marcados por el desplazamiento, el duelo y el desafío de reconstruir una vida viable tras la devastación del judaísmo europeo. Bloch regresó a Ámsterdam, donde conoció a una superviviente de Auschwitz, Ruth Kahn, con quien contrajo matrimonio.

En 1948, emigraron a Nueva York, donde establecieron un negocio de antigüedades aprovechando la experiencia neerlandesa de Bloch como vendedor de alfombras persas. Su hogar en Queens parecía una galería, con cada cuarto repleto de objetos. Entre ellos, los volúmenes encuadernados de Het Onderwater Cabaret.

Durante décadas, las revistas permanecieron en un estante, conocidas sólo por la familia. Bloch recitaba, de vez en cuando, sus poemas en alemán, pero nunca buscó difundirlos para el público.

Simone Bloch, la hija, creció en un entorno con una conciencia temprana de la muerte y la ruptura histórica. A diferencia de otros niños que contaban con redes familiares extensas, ella no tenía abuelos, tíos ni primos vivos. Su ausencia requirió explicaciones desde una edad temprana. Al mismo tiempo, el discurso público sobre el Holocausto era relativamente limitado en la sociedad estadounidense de mediados del siglo XX. Los hijos y los nietos de los sobrevivientes navegaban entre el silencio doméstico y la poca visibilidad social del trauma.

Por si fuese poco, la familia sufrió otra tragedia. El hermano mayor de Simone, Stephen, nacido en Ámsterdam y llevado a Nueva York siendo bebé, se suicidó a los veintidós años. Curt Bloch murió cuando ella tenía quince años y dejó también tensiones no resueltas propias de muchas relaciones entre padres e hijos adolescentes, intensificadas por el trasfondo traumático.

Durante años, Simone se dedicó a su carrera profesional y a la crianza de sus hijos en Manhattan. Las revistas permanecieron en el entorno doméstico como un recuerdo significativo y privado, pero acaso también como una carga. En todo caso, la responsabilidad de transformarlas en historia pública requería tiempo, disposición emocional y recursos prácticos.

El impulso decisivo vino de la siguiente generación. Lucy, hija de Simone, nieta de Curt, estudiante de historia y alemán en el Grinnell College, preguntó por el contexto y la naturaleza de las revistas. Con apoyo académico y el involucramiento de Simone, investigó en Alemania si existían publicaciones clandestinas comparables producidas por judíos en la clandestinidad. La ausencia registrada de equivalentes subrayó la singularidad del proyecto. El interés de académicos e instituciones alemanas reforzó la conciencia de su valor histórico.

Fueron varios los intentos de reconocimiento institucional, incluyendo la idea de adaptar la revista al formato de novela gráfica. En febrero de 2024, el Museo Judío de Berlín, por fin, inauguró una exposición dedicada a Het Onderwater Cabaret e incorporó la revista a su colección permanente.

A diferencia de los diarios privados, las revistas de Curt Bloch fueron concebidas para la circulación comunitaria. Pueden, tal vez, considerarse un híbrido entre la prensa clandestina, el testimonio personal y la expresión artística genérica, en este caso dentro de la sátira. Asimismo, complican las narrativas victimistas al subrayar la agencia creativa y el humor en condiciones extremas. La resistencia, entendida en su acepción originaria.

El retraso entre su creación y su exhibición pública trae necesariamente a colación la idea del carácter contingente del material archivístico. Cuántos productos culturales del periodo se perdieron, cuántos permanecen en manos privadas, por los motivos que sean. Y, en todo caso, qué puede y qué debe hacerse con este material. Es necesario remarcar también el papel crucial de los descendientes en la mediación entre memoria familiar e historia colectiva. La instalación definitiva de Het Onderwater Cabaret en un museo se suma al enriquecimiento de la comprensión histórica de la Shoá y pone de manifiesto la relevancia perdurable de la resistencia cultural y de la responsabilidad intergeneracional en la transmisión de la memoria.

C/S.

1

Muñiz-Huberman, A. (2002). El siglo del desencanto. Fondo de Cultura Económica, p. 217.

Gracias a Esteban Cisneros por este texto maravilloso...

Toda Raba

Jibuk.